[汤亚汀]西方民族音乐学方法论概要(上)
中国民族文学网 发布日期：2008-10-07 作者：汤亚汀
本文概要介绍西方民族音乐学方法论诸方面—田野工作，音乐民族志，记谱与记谱法，风格分析，乐器学与图像学，涉及这些方面的定义概念，历史概况，理论模式以及操作程序。力图反映这些方面的一些最新材料。编写主要参照海伦. 迈尔斯（Helen Myers）的《民族音乐学导论》(Ethnomusicology: An Introduction，1992)的有关章节，并结合本学科70年代以来的有关著述。[1]
田野工作
<定义>
田野工作：“观察处在原地的人；在他们自己的地方发现他们，以某种角色和他们待在一起，这种角色是他们可以接受的，也允许亲近地观察他们行为的某些部分，并用有益于社会科学、不伤害被观察者的方法耒报告自己的观察”（Hughes, 1960）。
田野：研究范围广泛。早期研究口头传统的民族民间形式，外族农民社会的音乐，“异国”或“原始”民族的音乐。东方古典音乐体系曾令西方着迷，现在仍旧是流行的主题。90年代课题丰富，从南美、非洲、南亚、东南亚内地遥远的少数族群到现代化、西方化的城市音乐生活、流行音乐和音乐工业。田野可以是地理区域或语言区域；一个族群（可能广泛散居）；一个村庄、城镇、郊区或都市；沙漠或丛林；热带雨林或北极冻原。
提供资料者（ informant, 耒自information信息资料）：这个词内涵麻烦，许多学者宁肯说是同事、朋友、被调查对象、被采访者、参与者、资料出处或老师。但该词是社会科学中最广泛使用的词，指在田野现场向我们谈自己生活和音乐的人。
表演：音乐表演和文化表演（传统生活中的礼仪典礼），以及专为学者进行的演出。
记录：有书面田野记录，音乐录音，采访录音，摄影，16毫米电影，录像。
<历史概述>
民族音乐学的历史可以说就是田野工作史。可大致分为以下五个部分重迭的时期。(Nettl, 1983)
(1) 1890-1930, 主要特点是小规模地集中收集歌曲和乐曲，并对文化背景有所注意。常由传教士或民族志学者录音，而将分析和解释留给音乐学家去做、称作扶手椅式的研究。如霍恩博斯特尔和施通普夫等人的研究常仅仅基于十多首歌曲，假定一小批采样的歌曲就能解释所研究文化的音乐概况，或至少是其主要特征。强调收集，将这些小曲从文化中剥离出来加以分析和保存。
(2) 20世纪之交，也是收集小曲，但注意录制完整曲目。将保存看作主要任务，大量收集民间音乐，如巴托克和登斯莫尔（Frances Densmore, 研究印第安人的音乐）。
(3) 1920-1960年代，其特点呈多样化：ａ）继续专注于录音；ｂ）在一社区长期居住（一个点至少待一年）；ｃ）对文化背景日益敏感：ｄ）试图从一个小社区、一个部落或一种民间文化出发理解整个音乐体系。
(4) 50年代初起，开始强调参与，研究者成为学习当地表演、即兴和创作的学生。二战后旅行更便利。西方学者可接触更多的亚洲古代高文化。这些文化有系统的音乐教学法，有时同其文化背景分离开来。因此西方人作为一个学生进入一种音乐体系可能取决于它进入一种文化体系的能力。５０、６０年代的田野工作中，参与与观察之间的对立是民族音乐学中主要的矛盾，前者被指责为忽略学术目标，后者被指责为对音乐缺乏兴趣。但直接研究表演对理解音乐体系极其有用。
(5) 1960 年以来，与以前不同的是，不求综述，而严格局限于专题研究。但前面必定要有一部总的民族志的大量的研究和录音。还可研究一种仪式，包括对其背景及表演者个人的研究。此外，也研究表演实践或即兴，如一首乐曲的多人的多种表演或一人的多次表演。
〈方法论〉
资料来源。今天的学者要全身心地投入一种异族文化，通常需一年或更长时间，在多样化的背景中亲身体验音乐。不象历史音乐学家从档案和图书馆收集资料，民族音乐学家必须从活着的资料提供者处收集、记录材料。在缺少书面记录的文化中工作，必须依靠调查口头历史的方法。
在有音乐理论文字传统的文化中工作，则必须学习历史资料，同时从资料提供者处得出关于音乐实践的说法，然后把这些书面和口头的记载同每日观察到的音乐行为进行比较。
个人的作用。虽然提出客观性，事实上还是强调个人洞察、直觉、个人性格的作用、偶然性和运气。人类学家努力评估自己对所研究课题的主观影响。即人类学观察的行动是强行性的，不可避免地改变被观察者的行为，这就是所谓的“人类学透镜”。但自然科学往往也带有主观因素，如科学预言和科学发现的偶然性。
参与观察。这是民族音乐学田野工作的主要方法。研究者住在社区，参与日常生活，尤其是音乐活动，记录观察，请社区成员评论所观察到的活动。参与的观察者成为一个有特权的外耒者，而参与观察使资料更有效，加强了对资料的理解。人类学的参与观察有四等： 1）完全参与，即观察活动完全不暴露；２）作为观察者的参与，即观察活动“保密”；３）作为参与者的观察，即观察活动公开；４）纯粹观察，即完全不参与。参与和观察的平衡取决于研究者的个性、田野的情况、东道主的文化、以及研究的性质。就大多数学者而言，上述第三项是最佳选择。
随着社区成员逐渐信赖，敏感的参与观察者得以接近日常生活中的私人领域，尤其是待在田野一年以上的研究者可以得到更多敏感问题的资料，如政治、性及巫术等方面。但要注意不要揭人隐私，并要遵守当地法律。
一般认为，参与性观察是为了减少被观察者的反应，因为人们被研究、便会改变自己的行为。但一个人研究另一个人的私生活，干扰是不可避免的。无论怎样巧妙，田野工作者都无法不露痕迹地溶入当地环境。研究者总是局外人。
民族音乐学学者比人类学学者和社会学学者更幸运，因为我们所研究的个人感情在音乐表演中可以公开表现出来。音乐学家遇到音乐家时，文化障碍便消失了。在田野学唱、奏、舞是好方法，还可享受再作学生的乐趣；同一位音乐家老师建立密切关系是民族音乐学中常见的成功方法。双音乐性强调参与却牺牲了观察。然而不参与的民族音乐学家无法深入了解自己所研究的音乐，因为音乐的本质是个人的、表现的、艺术的、情感的。成功的田野工作者善于平衡参与和观察，以便对音乐进行科学、系统、与当地人同感的研究。
再研究。人类学中常见一个学者沿着另一个学者的脚步进行再研究。在民族音乐学中再研究也特别有潜力，可增加理解口头传统的历史深度；也能给前辈学者的特定领域以新鲜观点；还能看到西方化、现代化的影响给一种传统文化带来的变化。
伦理。新的方法、理论和题目引起新的伦理问题。音乐研究应由局内人（具有当地语言、文化和音乐知识的专家），还是由局外人（声称客观性、乐于接受新知识的学者）来进行？现在的倾向是发展局内人与局外人的合作，帮助当地艺术家讲自己的生活故事。帮助当地建立一些机构，以便访问学者离境前能存放自己的田野录音，如印度德里民族音乐学挡案与研究中心。另一积极措施是将田野收集材料—录音与文献—散发回它们的来源地。如美国国会图书馆把几十年前收集的、已被遗忘的印第安人歌曲送回给当地土著。
每个学者必须证实自己的研究值得花许多钱，而这笔钱本可以用作救挤金。要有心理准备，在穷国进行研究，也许要用研究金进行一些人道施舍。无论施舍与否，决不能伤害当地人的自尊心。人类学有自己的“职业伦理规范”，规定研究者如何处理与同行、当地人、学生、雇主、乃至整个社会的关系。如当地音乐家署名的问题，他们希望研究者怎样描述自己，是否希望发表自己的照片、引用自己的话及记谱等等。
民族音乐学的伦理问题可归结为：必须以适当程序获得当地对你的研究项目的同意；必须给提供情况者以报酬；保护提供情况者的个人隐私及其匿名权；尊重国际和当地版权法；处理好科学精确性同人类情感的矛盾。
〈具体操作〉
选课题。结尾开放的课题最好，因为能引出新的研究。如海伦. 迈尔斯的博士课题是特里尼达的印度移民音乐，博士后课题是印度东北部音乐，这是特里尼达印度移民的故国；而后又研究斐济和毛里求斯印度族群的音乐。仔细挑选博士课题可成为一生的研究。进行一个课题，需要研究者在语言、音乐曲目、书目文献方面的训练，要能吸引基金会，并能组合成一集体项目、将当地学者包括进去。大多数项目涉及曲目，可以是一个村子的、一个居民点的、一个城市的、一个少数族群的、音乐家个人的、或一种体裁的。自５０年代以来，研究大多局限于一种文化，１９世纪德国式跨文化研究已少见，“抢救式”田野工作已不流行。
选题可行性。从学术上看，课题是否适合于当前民族音乐学中的理论问题？是否有益于对知识的贡献？研究者在各方面的训练能否胜任？能否得到相应的文字、音响资料？是否通晓当地语言或是否可在田野工作中得到学习这门语言的手段？从政治上看，所需签证和研究许可能否得到？选题在政治上是否敏感？或者所研究地区是否是敏感地区？从物质上看，研究是否要冒生命危险？是否费时费钱？能否筹集基金？完成课题时间是否足够？能否得到助手？
背景知识。田野工作者必须掌握自己领域的文献—地区研究的文献以及相关理论研究的文献。要求跨学科的研究，编制一套完整的书目—从民族音乐学到人类学、历史、宗教、文学、政治及其他领域。熟读书目，并向有关专家求教。
技能准备。许多技能可在家中准备，如语言能力，观察、记忆及记录生活细节的能力，录音摄像、操纵设备的能力。
进入田野。进入田野之前，静下心耒评估一下你带给该项目的个人偏见和文化偏见。无纯客观的研究，对文化的假定和个人特点指引着我们的观察，为我们的发现增加色彩。
进入田野最初的几条简单规则:
１）选择欢迎你的社区。
２）带上大学或资助机构关于你本人、你的项目、研究目的、下去的时间长度的证明文件。
３）进入社区时，最好能通过一系列介绍、礼节性拜访政府官员。从各级官员处，可得到若干方向：国立音乐学校，西方化的专业音乐家，广播电视机构。若要下乡，则需进一步介绍。可挑一个当地人陪你初访一个村子或一个社区。政府官员也许会使村民害怕，然而官方介绍会使你的工作受尊重、甚至可以保护你的生命。到达时，最好从上层开始。如找头人为你介绍音乐家。从下层开始则造成一种随意的风格。
４）准备回答一些回避不了的问题：你是什么人？在这儿干什么？为什么做这个研究？谁资助你？
５）最初几天，在田野里熟悉地理环境，走走、看看、绘出地图。在城市，则画出社会关系网。
文化震惊和生活震惊。前者指研究者的文化与当地的文化准则的碰撞。后者指田野生活中诸多的不便，如语言困难，降低的卫生标准，极端的气候和环境，当地人落后的生活习惯。
逗留时间。新开始的重要项目，尤其是博士研究，需要一年，或分作几年中去几次。在同一地区继续研究时间则可短些。一种特别有效的田野工作是６－１２周的短时间“冲刺”，可在学校放假时进行。
提供情况者。要精心挑选提供情况的人。他们在音乐和文化上要胜任、而不是要具有代表性。他们要有特别的音乐知识，并愿意为你化时间，这样的情况提供者，有几个就够了。研究者需判断他们的意见是个人的、还是具有代表性的。每个学者都要设法感谢并酬劳提供情况的人。并非一定要付钱（有时也许无法付钱），但在有些文化中付钱是必要的。一般送小礼物即可，尤其是从你自己国家带来的礼物，或者送田野照片和录音带也可以。向社区赠送自己的出版物、学术论文、商业性录音，应是基本礼节。鼓励你的提供情况人读你的著述并给予评论。
采访。采访风格有多种，用何种风格取决于你的个性和能力。采访有以下种类：1）引导的谈话（非正式采访）；2）开放性的采访（鼓励提供情况者扩展话题）；3）完全有结构的采访（有采访提纲，采访者控制谈话的速度与方向）。非正式采访在田野工作初期尤有帮助。放松的谈话可建立起和谐的气氛，有助于研究者了解社区生活的基本事实。
田野记录。田野记录的工具有：录音机，录像机，话筒，打字机，甚至手提式电脑，但最可靠的是铅笔与纸。记录要化许多时间，但更化时间的是整理、贴标签、编号、登记、编交叉索引，另外还要给录制完成的音带和像带以及拍完的胶卷编号、编目。
人类学田野笔录分四类：1）草稿，在随身带的本子上当场随手记下名称、歌词、乐器调音、关于音乐的思想等。2）笔记，即对草稿的整理，这些是客观材料。3）日记，记下个人的情感（担忧、挫折和希望），记下你的评论，这些是主观材料。也可结合笔记和日记，评估收集资料时的态度和情绪及其对研究的影响。4）工作日志，即每日备忘录，包括原计划及实际所做的事，所花费时间及金钱的流水帐。
调查内容[2]。A. 乐曲：1）识别标题或歌词开头的句子（乐曲俗名及其含义）；2）体裁或曲目：史诗，叙述性歌唱，礼拜仪式，艺术音乐；3）曲目中该乐曲的地位：插曲，片段，完整的曲子4）歌词语言：说白，唱词，颂词；5）作曲者：可知，佚名；6）表演：基本是器乐，为歌唱伴奏（演奏乐器的人数、姓名、方法等）；基本是声乐（独唱、二重唱、合唱、独唱者、合唱队、表演者人数和性别、歌唱风格、起应式、交替式等）；舞蹈（基本的编舞、拍手和跺脚等身体发声手段）；7）表演环境：自发，应邀，无背景；８）表演地点和时间：室内或室外，夜间或白天，规定或无规定。
Ｂ. 表演者：姓名、年龄、性别、社会地位、出生地和居住地、训练、传承。
Ｃ. 歌词：直译，无法直译时，则用唱词与说白的大意；翻译者的姓名、年龄、性别、从属何群体、母语、其他语言、训练。
Ｄ. 功能与使用：１）男性、女性与儿童三种不同领域的活动（打猎、战争、采集、畜牧、农业、游戏等活动）；２）典礼仪式（出生、婚礼、葬礼、世俗或宗教领袖就职仪式、入会仪式等；３）祭祀（祖先、孪生子、保护神）；礼拜仪式（佛教、伊斯兰教、犹太教、神道教、基督教等）４）治疗（萨满教、神灵附体）；５）节日欢庆（丰收、求偶、赞颂、祈求）；６）戏剧表演（舞剧、木偶戏、皮影戏等）；７）周期：季节性、定期、无特征。
音乐民族志
〈定义〉
民族志是写人的 (原文ethnography中，ethno- 意为“人”，-graphy 原意为“写”), 而记谱只是写下声音。音乐民族志也不同于音乐人类学，不是从理论上探讨音乐文化，而是具体描述音乐文化，包括声音的构思、创造、欣赏、影响个人／群众／社会的过程。是在田野工作个人体验的基础上，对事件—人类的音乐活动、而非仅仅对声音作分析性的记录描述。
关于音乐的总的定义必须包括声音和人两方面。媒体播送的只是音乐的声音，并没创造音乐，创造音乐的应是人。音乐也非大自然的副产品，不是“普遍的语言”，而是如同食物和服饰那样扎根于特定人类社会的文化之中。音乐是一种沟通体系，涉及一个社区的成员之间为沟通而创造的有结构的声音。如布莱金所称“由人组织的声音”。梅里亚姆则认为音乐涉及人的概念形成和人的行为、声音以及对声音的评估。音乐是一种沟通形式，如同语言、舞蹈及其他媒介。然而音乐有自己运转方式。如何区别人所组织的不同声音，如怎样区别说话与歌曲、音乐与噪音等，不同的社会有不同的看法。音乐作为一种沟通体系的定义，强调音乐由人创造、为人服务，不仅研究音乐的产品—声音，还要调查声音同表演者和观众的相互影响。
〈历史概述〉
音乐民族志思想的来源和方法可大致分为三个时期：
（一）启蒙时期。早期航海发现和殖民远征时代对异国音乐的记载仅是泛泛描述，缺乏概括。是卢梭奠定了今日音乐民族志的一些基本特征。通过对中国、波斯、瑞士、加拿大印第安人等音乐的记谱，他得出两条重要结论：一是音乐的规则，即音乐的物理法规可能是普遍存在的。二是音乐对人的影响不止限于声音的物理影响，音乐的影响也来自习俗、环境，并能产生各种联想，即音乐是一种记忆信号。
（二）19世纪的科学时代。随着欧洲同外部世界接触的不断扩大，人们面临着人类文化与音乐的多样性，这就产生了如何分类组合这些文化的问题。于是人们强调19世纪科学的两个基本问题。一是调查音乐的起源与发展。二是把不同的风格加以归类。两个问题的解决都是要把各种不同的音乐传统按一定格局组合起来：历史的（时间的）格局和空间的格局。
当时一些研究按卢梭传统探讨音乐对人类的影响，用进化论框架组织知识, 认为非西方社会对音乐舞蹈有一种“原始的”亲和力。典型的如沃勒舍克（Richard Wallaschek）的《原始音乐：蛮族音乐、歌曲、乐器、舞蹈和哑剧的研究》（1893）。作者认为音乐同生活有密切关系，在“生存斗争”中，善长音乐的群体比不善长的更具竞争力，因此“（达尔文）自然选择的法则适合于解释音乐的起源与发展”。尽管博阿斯对进化论提出今人信服的批评(1896) ，比较音乐学还是坚持进化论的解释达半个世纪之久。
如果音乐史不能用进化论模式看清楚，另有两种方法可以整理全球多样性的音乐。二者都强调历史。一是研究音乐特点在空间的传播，把多样性组织成历史格局；另一种是定义文化区，把多样性组织成大于社区的地理区域。
建立音乐区的目的是概括大于部落或社区的地理或文化区的音乐特点。如可按若干不同准则—语言、物质文化、生态区或音乐风格，将美洲几千个土著社区归结为几个大的群体。界定一个音乐区常常要确定广泛分布于该地区的某些特征出现的频率，这就需要取样。音乐区研究有利有弊。好处是可以概括风格，研究各群体风格间的历史关系。缺点主要是强调类似而忽略了差异，区分与取样的准则五花八门、今人难以适从，而且泛泛比较也无助于深入理解音乐对社会的意义。如赫尔佐格(1936)、内特尔(1954)、洛玛克斯等对印第安人音乐区的划分。
另一种方法强调多样性和理解，不强调类似性和历史关系。每种音乐传统被看作一个单元，把表演特征和音乐概念当作一个整体来研究。这种方法更适合于音乐民族志。这就要求深入调查音乐传统及其社会的第一手资料。如斯特兰韦斯（A. H. Fox Strangways）的〈〈印度斯坦的音乐〉〉（1914）。
（三）1930年代以来的音乐社会学思想。音乐对社会生活的影响，这一问题可以追溯到马克思的理论。马克思认为，音乐是一个社会的上层建筑的一部分，因此音乐风格可取决于生产手段的组织。即经济基础决定上层建筑。（《〈政治经济学批判〉手稿》）。这一思想一直是音乐研究、尤其是对复杂的工业化社会的音乐研究中的强大力量。韦伯（1930）提出了思想的反作用力，物质由思想创造。音乐是社会思想或文化精神(ethos) 的一部分，可以驱动经济活动。但英美人类学家对杜尔凯姆的社会学更感兴趣。他们从音乐功能出发，探讨音乐怎样支持或瓦解社会文化体系。梅里亚姆是这一方法的倡导者，提出区分使用和功能，使用是指音乐在社会活动中的具体运用，它可以有（也可以没有）深层的功能。（1964）如音乐用于治愈疾病，其深层功能便是“宽慰情绪”。内特尔则进一步提出使用和功能的金字塔，底层是音乐的具体使用，中层是“抽象使用”，即对音乐的概括，上层是最抽象的分析，即功能。（1983）
<方法论>
描述的基础。音乐民族志描述的基础是音乐事件，即音乐表演，除声音外，包括音乐家、表演背景和观众三要素。音乐家一般都要在一种音乐传统中经受长期训练。对音乐家和观众来说，表演要有意义，值得花费时间、金钱和精力。表演前，音乐家对自己所处环境、自己在这一环境中的作用、以及对观众的反应都有某些期待。观众基于过去的经历、对事件的概念、对表演者的了解，对将要发生的表演也有某些期待。表演的时间、地点、以及表演者和观众的性别、年龄和地位、还有服饰、所带食物、及其他活动等都需搞清楚。表演中，注意表演者开场的动作及所发出的声音。演员们通过暗示互相沟通、以协调表演。他们的表演对观众有身体和心理上的影响，会发生某些交流。随着表演进行，演员和观众继续投入、沟通、产生不同程度的满足、乐趣、精神恍惚。事件结束时，表演者和观众都有某些新体验，通过这些新体验评估先前所期待的、下一次还会再度发生的事件。经常有下一次，这就形成了传统；下一次常常又同前一次不同，于是就有了变化。
描述的问题和视角。关于音乐的一般问题有：人们创造音乐时发生了什么？以什么原则组合声音、以及怎样在时间框架中安排声音？某人或某社会群体为何在该地、该时、该背景中表演或欣赏音乐？音乐同社会或群体中其他过程有什么关系？音乐表演对音乐家、观众和其他有关群体有什么影响？音乐创造性来自何处？个人在传统中的作用是什么？传统在个人成长过程中又起什么作用？音乐同其他艺术有何关系？这些广泛的问题适用于大多数地方的大多数音乐，是带根本性的问题。
在美国学术传统内：对生理学感兴趣的也许研究表演者和观众的生理变化；对儿童教育感兴趣的也许研究儿童通过音乐的社会化过程；对经济学感兴趣的也许研究表演的经济学；对宗教感兴趣的也许研究事件同宇宙观、先验论的关系；对声音本身感兴趣的则研究声音结构和音色、声音在几次表演中的变化、声音同乐器结构的关系等。少数民族群体的成员也许以一种音乐形式认同、并捍卫本群体的认同；而民族国家的营造者也许在一种音乐形式中看见一种泛族群的民族特性。以上各种视角都有助于对音乐事件的理解。
近20年来的模式。以当地人的观点和措辞探讨音乐，是近20年来音乐民族志模式的特点。学者们发现各个文化中有关音乐的定义非常不同，没有一个包容一切的定义。这样便产生以下几种模式：
1）研究一个有限的目标，如一次表演事件，专注其中发生的一切，无论是否是音乐的。系统描述表演者同观众的相互影响（Rice, 1994）。
2）研究同音乐相关的成套概念和行为，调查它们的相互关系。如费尔德（Stephen Feld）的《声音和情感》（1982）通过卡鲁利人的隐喻和情感，探索他们的美学，包括对声音交流形式（如哭泣和鸟鸣）的态度和信仰，通过分析声音交流的代码耒理解卡鲁利社会的文化精神和审美。而音乐只是深深影响情绪的几种相关的交流模式中的一种。
3）专注于特定乐器或一类音乐。这类民族志作者以学生、表演者的身分参与其他文化的音乐生活并作描述，比较成功的一例是伯利纳（Paul Berliner）的《姆比拉之魂》(1978)，描述他对姆比拉—一种非洲拇指琴的理解。作者描述自己学习、理解津巴布韦肖纳族拇指琴演奏者的审美概念，展现出这种乐器上所奏出声音的概念，甚至还介绍造琴方法。
4）综合的方法，既研究音乐表演的背景特征，也研究表演的音响特征（Qureshi,1987）。分析的步骤为：ａ）分析音乐单元的结构及组合规则，可从演奏者处得到有关信息。ｂ）分析表演背景的结构，这一结构系由单独的行为及其组合规则形成。还需考虑表演背后更大的文化、社会结构。ｃ）分析实际表演过程。可分析录像带，分析同表演者的讨论。可专注于表演者，可专注于观众，也可专注于二者的相互影响。
〈实例一〉
分析表演可以系统地研究参与表演的人，他们之间的相互影响以及所产生的声音，并可就事件提问。借用新闻学的6W：谁（who）参加，发生在何时（when）、何地（where），表演什么（what），怎样表演（how），为什么表演（why），音乐对表演者和观众的效果是什么（what）。who描述人，what, how描述声音，when, where描述背景，why描述事件的历史背景及当前直接的背景。但不同的研究者侧重点不同。
美国中西部大学城的一次“雷吉”（reggae）音乐会。音乐会在城内唯一的夜总会举行（where）。观众(who)分若干组，男女都有，大学生年龄，白种人，穿着随意，都坐在桌边聊天。一支当地乐队（who）奏乐(what)打发时间，并以此激发观众情绪，为主要节目制造悬念，同时也以其表演才能吸引观众(why)。雷吉音乐家——一群美国黑人（又是who）进场后，牙买加音乐（又是what）表演开始，观众热烈欢迎。在音乐家与观众的融洽气氛中舞蹈开始，观众鼓掌。表演结束后，音乐家同观众谈话，然后大部分人离场回家。
除了静观外，你还可以向其他观众了解有关表演者、观众和背景的情况，如可从中得知：这支雷吉乐队是来访乐队中迄今最好的；观众大多是大学生；虽然这里声音嘈杂，但却是城里唯一接受外来表演的地方；周四晚上很乱，本该是周六演出的。这些关于人、地方、时间的信息本身并无多大意义，但却可同其他类别的人、地方、时间一起形成一种体系，来表明所发生事件的意义。这是结构主义的观点，事物的意义在于它们同其他事物的关系。若你再同社区其他人谈话，便可以揭示出一套当地类别的二元对立。观众（who类型）：大学群体相对于当地青年、尤皮士和老人。表演空间（where类型）：歌剧院、图书馆、教堂或联谊会都不演雷吉音乐，它们各有自己的乐种和观众。时间（when类型）：不同的晚上有不同的音乐会。音乐家可在不同乐队演出不同音乐，观众也可听不同的音乐。但大学生很少参加专业联谊会，儿童也只参加图书馆为他们举办的活动，离校园较远的乡间小吧，学生很少光顾，不同教派的信徒则参加各自教堂的音乐活动。
表演—观众—表演时间和地点构成了社区音乐的全景。然而场所、时间和观众各有自己相对应的音乐。如在大学音乐厅、夜总会、联谊会、郊区小酒巴可以表演爵士乐，观众有不同年龄、性别和背景的。但其他类别的音乐严格区分不同观众、场所和音乐风格。这样坚持研究，便可开始写一部社区表演民族志了。当然还有表演者的视角以及其他同表演相关人士的视角。此外，地方化的音乐事件也许是更大的经济、社会、政治等过程的一部分。
〈实例二〉
音乐民族志比较通行的格式可见费尔德的“作为象征体系的声音：卡鲁利人的鼓”（1982）一文，分作以下几部分：
１）文章宗旨和方法：探讨声音如何表达深层的情绪，以音乐符号学探讨形式与社会意义的关系、作为交际行为的音乐表演。
２）地理、历史和民族背景。
３）对鼓本身的描述及鼓的文化意义，包括鼓的形态、名称、社会地位及性别禁忌。
４）声学测量结果的描述及记谱。
５）制作过程及其文化意义。
６）声音类别及其所体现的文化意义。
７）对表演的描述及表演过程所体现的文化意义。
８）与鼓相关的隐喻及其文化意义。
９）结论：创造、倾听、感觉鼓声可以了解卡鲁利人的内心世界及其审美观。
附：作为象征体系的声音：卡鲁利人的鼓
（民族志个案，概要）
[美] 斯蒂芬•费尔德
声音怎样表达、体现深层的情绪？
本文要说明，一类声音怎样按社会方式构成、以传达某种意义，涉及音乐象征、象征形式和社会意义的关系，以及作为交际行为的声音表演等问题。
提出一个问题：一种音响上简单的现象为什么、以及怎样通过复杂的社会现实来理解？
本文基于1976－77年, 1982年两次实地研究。
卡鲁利人及其地理概况和仪式音乐概况
卡鲁利人（Kaluli）约有1, 200人，生活在巴布亚—新几内亚南部高原500平方英里的热带雨林中，系博萨维人（Bosavi）一个支系。他们的社区是一所所长方形房子，相互间隔为一小时的步行路程。每个社区即由长形房子里的二、三个家族组成，约15家人家，总共约60至80人。自己种植西谷米（sago）吃，也种菜，打猎，吃野猪、小鸟。
传统仪式生活很丰富。仪式中音乐活动主要是歌唱，用贝壳等做成的响器伴奏。所用的鼓是近一百年从南边传来的，用于几种背景中，主要是傍晚前作为整夜仪式的一个前奏。
关于鼓本身
卡鲁利鼓：单面、锥形、长不足三英呎，鼓面直径约5英寸。用自然的红、白、黑物质漆上。
鼓的各部分都用人体各部分名称命名。如一个鼓如要从“身体”里面发声，声音就必须先在“头部”回响，在“胸内”共鸣，通过“嘴”说出“声音”。
鼓由男人制作、拥有、保管、传代、演奏。由于卡鲁利人的社会是一个平等的社会，所以上述各项活动并没有什么特殊地位。也无“秘密”、“神圣”、“禁忌”的意义。鼓就放在长形房子中供大家观看，虽然妇女从不摸鼓，也不懂击鼓。
声音
鼓节奏的律动很规则，不快不慢，用等节奏，约每5分钟击135次。音高单一，有拍打声和主要音高的声音。拍打声是泛音中的基音（CC或65Hz），主要音高声是高八度的第一泛音（C或130Hz），此外，依次类推，直至第七泛音。在C上的几个8度和在G上的内5度。（有带泛音的声谱图）（见谱例）合成效果听上去像是一个带低音的在移动的音型。声音密度特点，像是连续重叠的颤动声。
制作过程
造鼓过程中可见到文化上的意义。
约需6天做成一只鼓。
第一天，伐下一种玉兰树，取4英呎长一段浸入水中。
第二天，从水中取出树段，两端挖空，中间留一2英寸厚的夹层，再将鼓浸入水中。
第三天，制鼓过程停顿，去猎取一只铃鸟（tibodai），拔下羽毛、放入鼓中。鼓内表面再上光、加宽。再将鸟的喉管和鸟舌置于夹层上，然后由制鼓者轻诵魔咒，将夹层从上至下打穿。（其文化意义下文再述。）
第四天，鼓口制成、定型，准备测音，猎取一只大蜥蜴（yobo），剥皮（偶然也用其他蜥蜴或蛇的皮）制作鼓皮。但卡鲁利人喜欢大蜥蜴皮，因为那不是太厚，调音时对炎热天气反应较好。在阳光下将皮晒干或用小火烘干。
第五天，将四块蜂蜡放在鼓面上，被称作为“丛林狗耳屎”，放置时再轻念咒语，这样将吸收“丛林狗心脏”的特点。即蜂蜡给鼓以力量，可以颤动或律动，就像一只被追逐的狗，心脏在跳动。
第六天，测音需要几小时。调整蜂蜡，加热，演奏者用嚼过的生姜“喂”鼓，即将其吐入鼓不蒙皮的一端，这使鼓皮内侧保持潮湿，而外部由于热而绷紧。同时击鼓，细听，评估声音。如音“硬”，则最后一天再加工修饰，修整鼓内外两面；如不“硬”，则需换鼓皮，重新测试，如几次都不行，则将此鼓外壳弃之不用。
再来说说第三天用铃鸟的意义，这种小鸟的叫声是连续的颤动声，均匀律动，同一音高（中央C上一个八度），持续较长时间（175秒不中断），虽不太响，却可以传到远达半英里外。这些都是人们希望这种鼓所具有的性质。但选择一个鸟来作为人类乐器声音的中介其意义是什么？
卡鲁利人更多是按照声音来给鸟分类，将突出的类别特征与关于声音起源的神话、禁忌与魔咒联系起来。这具有生态学的意义，因为声音是热带雨林中卡鲁利人辨认鸟的主要手段。如捕猎靠声音，按照鸟鸣及其迁徙来确定日子和季节，按照鸟鸣测量距离（因为树木挡住视野），人们一般喜欢将鸟同周围事物的声音相联系。鸟也是“过去的反映”，即亡灵。这样鸟鸣也可以用来判断精灵—人类发声的类别。
七类声音
卡鲁利人区分出七类声音：1）喊叫名字的声音；2）噪声；3）无意义的单纯声音；4）当地的语言声音；5）口哨声；6）哭泣声；7）歌唱声。
铃鸟有两类鸣叫声：类似于以上1）喊叫人的名字；5）吹口哨。前一类声音将铃鸟tibodai这一名称与tibo, tibo, tibo, tibo的鸟鸣拟声词联系起来，一种颤动式的歌唱声。后一类声音则更有意义，所谓鸟的“口哨声”被当作是一种特别的精灵，即死去的小孩的精灵。这样，鸟鸣不仅是自然的，也是死者与活着的人二者的交流。鸟鸣和声音类别成为这种交流有力的中介，联系着声音类型和社会的文化精神及情感。
表演
击鼓是整个夜里主要仪式的前奏，下午要持续四、五个小时。由一至五个穿着表演服装的舞蹈者连续表演。舞者分成两组，站立在长形房子两头，相距60英尺。先于原处表演，上下跳跃。鼓声“硬”起来的时候（即开始强烈有力地律动），两组舞者便沿着走廊对穿，交换位置，再返回原处。若鼓声不“硬”，表演者便停下来调整蜂蜡，如同前面制作鼓时那样调音。调音的时间比实际演奏时间还要长。最重要的还是调整蜂蜡和给鼓“喂”生姜。
调音或练习击鼓时，不能站着不动，而要上下跳跃，左右摆动，保持运动。击鼓必须用整个身体去感觉，决非仅仅用手腕和手掌敲击鼓面。一般左手执鼓，身体上下移动时，左手操纵鼓，让右手在摆动中击鼓，手腕稍稍运动。笔者在学习击鼓和舞蹈时，老师总是强调应该在上臂和胸部感觉律动，而不仅在手上和手指上感觉。
复杂的动作联系着舞蹈的概念和服饰的性质。舞蹈也是源于一种大杜鹃鸟，这种鸟在瀑布边的岩石壁上筑巢，鸣叫声如wok-wu，鸟上下跳跃，落下时停在第一音节wok上，向上跳起时是停在wu上。因此舞蹈者必须像这种鸟一样，在瀑布前上下跳跃。他们身后的棕榈叶似的饰带，在舞蹈中发出瀑布般的流水声，鼓声即像大鸟在瀑布前的鸣叫声。
动作和服饰加强了击鼓的效果，使观众怀旧，伤感，沉思，有时也使他们感动而流泪。
激起观众情绪的过程取决于鼓声“强烈”与否，那是审美激情的中心。具体地说，鼓声在人们内心不再被听成杜鹃的tibo, tibo时，而是听成一个死去的孩子在叫父亲dowo, dowo（爸爸，爸爸）的时候。这是卡鲁利人完全被声音吸引的时候，正是这种“强烈”的鼓声，使听众想起死去的孩子并掉泪。
鼓声动人的一个原因是，多个鼓的织体创造了音型与固定低音移动的声音气氛。卡鲁利人也能理解齐奏的概念，但无专门名称。他们认为这种齐奏声音在雨林中找不到，因而不自然。卡鲁利人的声音概念不是线性的，即一个声部独立地跟随另一个声部；而是分层的，一个声部在另一个声部之上。
正像在卡鲁利人的材料和文化含义中建造鼓声，表演目的是具体体现他们关于声音及其感染力的意识。物质不仅仅融合着意义，也创造一个表演场所，让那些意义积极地表现出来，让大家再度共同来证实这些意义。
隐喻
卡鲁利人比喻的纵聚类可以归纳如下：
1）是人的身体；
2）鼓声是大杜鹃的鸣叫；
3）鼓的律动像是丛林狗的心脏在跳动；
4）鼓声像孩子那样说话；
5）鼓的律动必须像水一样“流动”；
6）鼓的律动不是独立的（鼓声按照卡农式密度的层次进行，无论是一个鼓还是多个鼓，都不中断，且层层重叠起来，上面是音型，下面是固定低音）；
7）鼓声的意义不仅仅在表面的声音，而且在于内在的声音，且有多重反映（如常常反映杜鹃叫声，即死去的孩子的叫声；最能感觉到的是反映在基音上的八度音——即第一和第三基音；此外还有一个内在的音乐性的五度声音，来自强烈的第二泛音）；
8）鼓声必须“硬”（歌声不“硬”，即无高潮，便不能催人泪下。这是一种“硬”的审美观）。
上述八条，可以说，鼓声意义是由社会创造的，由理解鼓声各种意义的人共同欣赏，其中最重要的是鸟的中介。舞蹈就是鸟的上下跳跃，以及瀑布边大杜鹃的形象。服饰象征羽毛色彩。
为什么是鸟呢？正是因为鸟的二元象征才使心灵有想象的可能。因为卡鲁利人认为死者化作鸟、又出现在树梢上，鸟的鸣叫声既是鸟类存在的体现，又是死者以鸟的形象同人的对话。鸟声如鼓声，充满了内在深层的含义，死去的孩子的声音就在鸟鸣声中，即在鼓的律动声中。
分析与综合：声音与意义
如何创造、倾听、感觉鼓声的力量，正是了解如何成为卡鲁利人的核心。击鼓不是表面的行为，而是有目的的行为。我们加入进去，就是通过激起卡鲁利人的最基本的审美方法来解释鼓声：找到“内层”，观察“硬化“，感觉“流动”。
──摘译自《象征与意义》
记谱与记谱法
〈定义〉
记谱（transcription）和记谱法（notation）都是用书面表现音乐。记谱是记谱法名下的一个下属门类，二者在图像形式上很相似、甚至一样，这就需要从功能上加以区别。用西格的说法，二者功能上的区别是：记谱是描述性的，为分析者所用，因而是客位的；记谱法是规定性的，为表演者所用，是主位的。他用了一句形象的话来说明：“（记谱法是）你怎样使一首曲子发声的蓝图；（记谱是）对任何音乐的一次表演实际上如何发声的报告。”
民族音乐学的transcription 不同于相关学科的用法。在欧美古典音乐研究中，该词通常指从一种记谱法转写为另一种记谱法，即译谱，在写谱中不听实际声音，而是基于一音对一音的替换。在视唱练耳中的听写记谱 (dictation)，是指写下实际听到的声音。
记谱法是指一种书写图像体系，表现音高、节奏、及其它音乐特征。虽然记谱法的上述定义适用于各种文化，但它是基于欧洲的音乐经验的，无法表现世界多样性的音乐。
按照<<新格鲁夫辞典>>，记谱法可分为六大类：字母谱（如印度用梵文或泰米尔文记谱）；文字谱（如中国的律吕字谱）；音节谱（如中国的工尺谱）；图像谱（如中国西藏的央移谱）；数字谱（如简谱）；混合谱（如中国的减字谱）。
不同文化中存在着各种传播音乐的非图像体系，其中包括：１）听觉体系，用其它风格化的声音表现乐音，如用拍手的音型表现鼓点；还有浯音体系，如说或唱音节，表现亚非一些文化中一的乐器声音。２）视觉体系，如爪圭的手势表现锣的音高；印度吠陀经诵唱中表示音阶型和旋律型的程式化手势。３）运动或舞蹈体系，一系列身体动作起了重要作用，如古埃及、格利高里圣歌演唱中用手的动作向歌手提示音高和旋律轮廓。４）触觉体系，如非洲鼓手在学徒肩上敲击鼓拍。此外，非图像记谱法也许还包括建筑上的、地理的和宇宙的体系，对音乐表演产生规定的影响。
〈历史概述〉
跨文化的记谱起初是殖民者展示异国情调的感官体验的工具，但从17世纪起逐渐转变成支持科学理论的记录形式。起初记谱是说明普遍主义理论的手段，渐渐演变为发现文化多样性的工具。霍恩博斯特尔和亚伯拉罕在20世纪初提出了标准化记谱的格式，形成了一种音乐国际音标，本世纪大部分时间内，几乎每种音乐都用它来记录。从理论上理解记谱的发展，则是吉尔曼（B. I. Gilman, 1852-1933）和西格（C. Seeger, 1886-1979）的功绩，而由西格定名为描述性和规定性的记谱。20世纪末，出现了第三种倾向，离开客观主义的、跨文化的发现程序，即从一种文化内部所见到的概念化问题出发（主位），将其翻译成一种更广泛的、可进行跨文化对话的东西（客位）。
早期的记谱都是用欧洲记谱法，因为这是当时唯一可用的技术。哲学家、数学家麦塞纳（Marin Mersenne, 1588-1648）分析音程的数学关系，采用比较记谱法，比较加拿大印地安人歌曲。他强调类似性，支持物理普遍主义的理论。（谱例一）卢梭则认为音乐不仅是自然的，更是文化的，其效果不只是物理声音，更是一种“记忆信号”。不同文化的人对不同民族的不同“音乐方言”反应不同。为证实这一点，他记下了中国、波斯、美洲印第安人及瑞士的民歌，展示文化的多样性。（谱例二）
方法上的发展与改进。随着测音技术的发展，对专用欧洲音乐概念和工具的可靠性提出了质疑。维约托（G. -A. Villoteau, 1759-1839）第一个设计特别符号来克服西方记谱法表现音程的不足。例如：ｂ是ь降1/3音，ｂ是降2/3音，ｘ是升1/3音，＃是升2/3音。（谱例三）
19世纪末，语言学（philology, 即一种历史和比较的语言学）成就很大，是一门很有威望的学科，为其它学科树立了榜样，也对音乐和记谱的不同文化间的研究产生过特别的影响，即通过博阿斯、施通普夫和埃利斯形成了跨文化音乐研究的新视角。博阿斯19世纪80年代曾在柏林研究语言学，认识到语音记录是基于欧洲文化的。他曾同施通普夫合作研究北美印第安人的语言和音乐并记谱。而施通普夫则借用语言学的发现程序，发明了一些不同于欧洲音阶中音程的记号，例如＋代表微分音音高的微升，。代表下降。这一发明后来启发了霍恩博斯特尔的范式。
但真正的突破是语言学家、数学家埃利斯，他研究非欧洲音阶，用他发明的音分制来测量。语言学对他的音阶研究有很大影响。他试图进一步拓宽自己的体系，给许多音阶1/4音平均律形式，即50音分，后来被霍恩博斯特尔等人采用，如用＋、－表示欧洲半音之间的音高差异。
吉尔曼，哈佛大学的音乐心理学家，在记录祖尼（1891）和霍皮（1908）印第安人歌曲时，区分出两种不同的记谱，一种是对多次表演的记谱或“观察理论”的记谱，另一种是对一次表演的记谱或“观察事实”的记谱。这预示了后来西格的规定性—描述性记谱的区别。他既用了传统欧洲记谱，根据欧洲人第一印象记下歌曲，也按测音观察并记下同样的歌曲。后一种记谱法用了复杂的等距1/4谱表，扩展到45行。但太精确、客观，反而模糊了音乐性。另一极端是费尔莫等人的记谱, 旋律很清楚，但歪曲了音乐的真相。（谱例四）
霍恩博斯特尔范式。霍氏与亚伯拉罕的方法(1900)是上述二者的折衷，音乐可读，又客观精确。他们是客观主义的，根据表演录音记谱，但又离开了客观主义，表现在：１）强调音乐的重要性；２）给记谱者的音乐印象以特别价值，有时会不顾客观侧量。他们的目标是创造一套音乐的国际音标，在比较音乐学内标准化地表现乐音，并非要编出一套记谱技术。他们的体系的主要精神被20世纪大多数记谱者接受了。他们采用的是一套经修改的标准欧洲记谱体系，异文化的声音必须适应其表现逻辑，意味着要以欧洲的标准来衡量。
但该体系运行良好，部分是由于欧洲记谱法所用的许多音乐表现原则广泛适用于多种文化的音乐（如音高、音程关系比较、成比例的节奏组合）。总的原则是尽量忠实地记录，尽量用常规符号，新的符号也要简单易记。并对传统欧洲记谱法进一步明确规定。所设计的新符号如：＋和－分别表示半音之间的音，如在谱上不断出现，则可写在谱表的调号中。。表示假声、自然管乐声、击锣声等音色；更特别的音色则用ｘ或其他符号，如击鼓边的音色时使音符符杆向上，击鼓心时则符杆向下，手掌击鼓用。，手指击用＾，都在音上标出。重音符号是〉：弱重音（）），中等重音〉，强重音〉〉，都在音上标出。
随着录音的发展，作为传播音乐信息的记谱的地位动摇了。但记谱的数量仍在增加。在美国产生了一种统计分析的记谱，即对大量的记谱进行定量分析, 从登斯莫尔（20年代）、经赫尔佐格（30年代）、直至梅里亚姆（50年代）和洛玛克斯（60年代）。
录音技术与测音。录音技术改变了记谱，既帮助了、有时也歪曲了对真实声音的记录。录音室审美趣味也导致所录音乐不同于现场所录。民族志电影进一步诱惑作者改编音乐事实、以适应技术和欧美戏剧趣味。此外还用电影、电脑、电子等手段帮助测音、测节奏。
自动记谱。自动记谱仪最早发明于19世纪70年代，后来不断有人运用和改进，但运用最广泛的是西格的记谱仪（melograph），可在16毫米电影胶片上同时记录音高（上部）、振幅（音量，中部）、泛音频谱（下部）的图像。（谱例五）
尽管记谱仪有微分析的价值，自动记谱的效果很古怪，音乐性融入音响细节的海洋，客观的复杂性和模糊性淹没了音乐性。复杂的细节对音乐信息无用，记谱仪使用代价高、故使用有限，所以这种技术短命。但电脑记谱是希望所在。
〈理论问题〉
记谱和记谱法的研究，就其广义—音乐表现和传播的方法—而言，是民族音乐学研究中最不发达的领域之一。20世纪末，我们还能听到19世纪欧洲中心论的回声，还有些人在批评非欧洲记谱法的所谓缺点，把欧洲记谱法当作所有记谱法不言而明的标准。研究非欧洲记谱法往往专注于亚洲古典传统中的书写记谱法，仅仅专注于基于外部图像形式的描述分类，不太关注从理论上构成、启动所有记谱法以及如何形成音响、概念和文化三者联系的内在逻辑体系。也许非图像、非书写体系更需要理论研究。
西方记谱体系的缺点。西方音乐史中的方法是，把记谱体系分为五线谱、纽姆谱、文字谱（tablature）和数字谱等。这样的形式概念忽略了记谱休系的功能、意图、传播、音乐等维度，逻辑上也有问题。存在明显的不一致，如文字谱有吉他指法图和中国古琴的表意记谱法，前者描绘、后者描述表演者奏出所需音型的手指动作；而另一方面又包括16世纪西班牙键盘音高数字的格子图形和当代爪哇数字记谱法，二者都规定音响特征而非发声动作。数字记谱法既包括表示音阶的、也包括表示绝对音高的、还有木琴键的（非洲）以及拍子组的编排次序（西藏宗教诵唱）。因此记谱体系形式主义的概念化不仅未能揭示体系的基本逻辑，实际上也因强调表面的相似与差异而歪曲了音乐。
西方记谱法的具体缺点如胡德所说（1971）主要有四方面：乐音表演方式的模糊性（如一个颤音的首尾音、速度和强弱要靠风格史中口头传统的知识才能掌握）；缺少音色的指示；力度指示的相对性；无法表现节奏的细微处。
规定性与描述性记谱。规定性（phonemic，emic,音素性或主位、局内）记谱和描述性（phonetic, etic, 语音性或客位、局外）记谱是西格50年代借用语言人类学家派克（Kenneth Pike）文化研究的视角所创立的概念，指记谱细节多少的差异，但埃利斯的窄式（相当于规定性）和宽式（相当于描述性）记谱的区别是更好的说法。窄式记谱最著名的例子是巴托克为东欧民歌的记谱，他试图通过复杂的变形符号扩展欧洲记谱法，细节如此复杂，以致记谱者本人必须亲自进行翻译，译成宽式记谱来澄清旋律线，并将原谱和翻译谱对照列出。（谱例六）
个体的差异和主观性。比较不同的记谱者对同一音乐的记谱，是博阿斯的首创。1964年在美国民族音乐学学会的年会上（主题是：“记谱和分析”），四位学者各自记录了同一首非洲布须曼人由乐弓伴奏的歌曲。最明显的差异是：有人画出了旋律线、记下基音；有人只记下上方泛音；另两人则基音和上方泛音都记。这类集体记谱都强调主观性和个体差异，对客观主义的记谱理论提出质疑。（谱例七）
对霍氏范式的挑战。随着民族音乐学兴趣从关注音响技术特征转向作为人类文化的现象，从作为产品的音乐转向对过程的调研，从专门强调“原始音乐”和东方古典音乐理论转向研究广泛的传统音乐和流行音乐，记谱上则表现为向霍氏范式的挑战。如孔斯特强调解释爪哇音乐要按爪哇自己的音乐概念，再加上胡德的“双音乐性”—研究一种音乐文化的同时要学习表演该文化的音乐，所有这些共同引发了记谱上一场静悄悄的革命，加美兰的西方式记谱渐让位于爪哇的数字记谱；非洲音乐也产生了一些新的记谱法，如音高的数字记谱法，而节奏记谱法则更多，如拉班舞谱式的节奏谱。
谱例：西非打击乐的“拍子盒式记谱”（见柯汀 1970）。（谱例参见下页）
有些学者对这些革新不安，重申霍氏范式的标准化，要求停止任意的实验。欧洲记谱法的缺陷有目共睹己有一百多年，但民族音乐学大多数学者直到近几十年还认为霍氏范式的折衷是可接受的。关键是这种折衷在实际运用中是否导致错误概念、违反音乐逻辑、歪曲客观音响事实。
概念记谱。20世纪末记谱的发展似乎离开了经典，即离开了客观—发现程序的记谱、而走向概念记谱，试图为一种音乐体系的基本概念和逻辑原则提供曲线型图像。在经典的霍氏记谱中，音乐特征被认为是未知的，等待以客观表现乐音的方法来加以发现；记谱者负责精确、尽力记下乐音所有的客观特征，那样也许会导致重要发现。而在概念记谱中，音乐的基本特征被当作是已通过田野工作、表演学习课、传统记谱等研究而已知的东西。因而记谱已不再是发现手段，而只是对文化和音乐的基本概念的定义和举例。概念记谱的例子可见下面西藏央移谱，其中a）央移谱（中间图）与音高-时值图象记谱比较；b）前三条旋律线记于西方五线谱上；c）上述旋律的一种自动记谱图象；d）自动记谱仪记谱。（谱例九）
记谱采取何种形式，取决于什么形式能最清楚、最有效地说明音乐体系和表演中概念和声音之间的关系。用图像法、西方记谱法，还是用数字记谱法，取决于旋律的音乐逻辑。也可几种方法配合使用。
概念记谱不同于规定性记谱（怎祥使乐曲发声），也不同于描述性记谱（音乐表演怎样实际发声）。概念记谱的目标可定义为：“为了用视觉上可理解的形式、精确表现一首乐曲和一种音乐文化载体中基本的音乐因素。”（斯托克曼，1979）
〈记谱程序〉
１）读相关材料后听录音；２）听后判断大致结构；３）确定音高及音程各有几种；４）祥细记下第一乐句；５）大致记下其余部分；６）若有歌词则将其填入，以解决节奏问题；７）以半速播放磁带加以核对；８）用正常速度播放再核对；９）一、二天后再核对。（内特尔，1964） [未完待续]
汤亚汀编译：《西方民族音乐学方法论概要》(上)，载于《中国音乐学》2001年第2期。
注释：
作者简介：汤亚汀(1947─ )， 现在上海音乐学院任教(上海 200031)。
① 迈尔斯原书各章作者如下“田野工作”,Helen Myers；“音乐民族志”, Anthony Seeger;“记谱”和“记谱法”,Ter Ellingson；“风格分析”, Stephen Blum；“图像学”,Tilman Seebass。文中不再一一注出，仅注出本书以外其他材料来源， 用见(×××， 年份)形式表示。
② 本节参照Meyers一书“乐器学”一章， 作者Genevieve Dournon。
文章来源：上海音乐学院音乐学系：2005-10-18
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