20世纪这一在中国历史上极为重要的世纪可以1949年新中国成立分为两个时期，中国少数民族音乐在这一世纪的发展也以此为界分为两个不同的阶段。在第一阶段中我国少数民族音乐并没有受到过应有的重视，传统音乐作品处于自生自灭的状态，新音乐创作更为罕见;新中国成立后，少数民族音乐文化事业也逐步在政府的领导下，经过包括汉族在内的各民族人民和各民族音乐家的共同努力，得到了很大的发展，取得了长足的进步。20世纪我国少数民族音乐发展的主要成就有以下三个方面：

　　一、少数民族传统音乐的搜集整理和研究

　　新中国成立以前，只有个别音乐家到少数民族地区去搜集整理少数民族的传统音乐作品。在这方面成绩比较突出的是王洛宾和王云阶。王洛宾先生1938年在兰州从一个过路的维吾尔族汽车司机那里，记录了吐鲁番民歌《达坂城》，此后，他曾深入甘肃、青海等地的少数民族地区搜集、整理了维吾尔族民歌《阿拉木汗》、《半个月亮爬上来》、《青春舞曲》、《曲曼地》;哈萨克民歌《黄昏里的炊烟》、《暮色苍茫》;乌孜别克族民歌《掀起你的盖头来》等。他还根据哈萨克民歌《洁白的前额》改编了《在那遥远的地方》等歌曲。这些少数民族民歌和根据少数民族民歌改编的歌曲后来流行全国，被人视为中国民歌的代表作。(注：请参看杜亚雄：《在兄弟民族中生根开花的作曲家—王洛宾》，刊《人民音乐》1983年第二期。)王云阶先生在抗日战争时期曾在青海教书，在工作之余，记录了流行在当地少数民族和汉族中的“少年”。他不仅记录了许多首“少年”的曲调和歌词，而且对其中一些民歌产生的时代背景、有关传说作了说明，为方言词汇注音并注明词意，记录了歌唱时的情绪、唱法的特点、曲调的性格等。50多年前，能这样仔细地记录民歌，是非常难能可贵的。他所记录的民歌，都发表在1943年《青海民国日报》的“乐艺”音乐副刊上，后来整理成册，1957年在上海出版。(注：王云阶：《山丹花》，上海音乐出版社，1957年，上海。)

　　新中国成立之初，随着解放大军进入少数民族地区，一些在部队工作的音乐家就开始了对少数民族音乐进行采访调查。1950年中央访问团分赴各少数民族地区进行慰问，一些音乐工作者随团前往，了解了少数民族的音乐情况。在一些少数民族地区还成立了专门的机构，如新疆的“十二木卡姆整理工作组”和甘肃、青海的“花儿研究会”等，开始了对少数民族传统音乐进行搜集、整理的工作。但是这一时期的搜集、整理工作还不够全面，也不够系统。

　　1956年全国人大民族工作委员会在国家民委和中央民族学院的协助下，共同组织了全国性的少数民族社会历史调查。1958年，这一工作由中国科学院民族研究所主持，并组成了16个调查组，分赴16个省、区进行调查。文化部组织音乐工作者参加调查组，对包括传统音乐文化在内的30多个少数民族的文化艺术进行调查，并撰写了一批调查报告，编辑出版了两册《1958年少数民族文艺调查资料汇编》。同时，音乐出版社也出版了许多少数民族歌曲集，如《哈萨克民间歌曲集》(1956年)、《云南民间歌曲选》(1957年)、《藏族民歌选》(1958年)、《鄂尔多斯民间歌曲选》(1958年)《侗族大歌》(1959年)、《哈达献给毛主席》(1959年)《云南、贵州少数民族民歌选》—(1959年)、《侗族民歌》(1960年)、《新疆民歌》(第一集)(1960年)等。

　　此次调查是我国第一次对少数民族音乐进行的大规模调查，这一工作一直持续到1964年基本结束。

　　在50年代和60年代初，除对各少数民族传统音乐进行普遍的搜集、整理之外，曾对维吾尔族宫廷音乐《十二木卡姆》、藏族的几种具有代表性的歌舞、纳西族古典音乐《白沙细乐》和流行在西南地区一些少数民族中的多声部民歌进行了较为深入的调查工作。同时，生活在祖国宝岛台湾省的民族音乐学家，也对高山族音乐进行了较为全面、系统的调查。

　　对《十二木卡姆》的整理工作是汉族和少数民族音乐家共同进行的。1951年，新疆文化厅组织了“十二木卡姆整理工作组”，著名木卡姆大师吐尔地.阿洪所演唱和演奏的《十二木卡姆》，由万桐书等汉族音乐家录音、记谱、整理，1960年由音乐出版社和民族出版社联合出版。

　　藏族的歌舞音乐有悠久的历史和独特的风格。1958年，中国音乐研究所派音乐学家毛继增去西藏，搜集、整理囊玛和堆谐，《西藏民间歌舞—堆谐》和《西藏古典歌舞—囊玛》分别在1959年和1960年由音乐出版社出版。此外，长江文艺出版社在1956年出版了由作曲家彦克搜集整理的《丰富多彩的藏族歌舞》。

　　《白沙细乐》是纳西族一部在葬礼中演奏的古典音乐，40年代末已濒临灭绝，仅有少数民间音乐家会演奏。1956年丽江县组织了“业余古乐队”向老艺人学习。1962年，中国音乐研究所派音乐学家深入丽江地区，在纳西族音乐家的帮助下，对有关《白沙细乐》的历史、演奏形式、乐器以及有关演奏家进行了调查，并经过录音，整理出了10首乐曲。

　　50年代初，薛良先生在深入侗族地区采风时发现在我国西南少数民族地区有多声部民歌存在，引起了音乐界极大的兴趣。贵州省有关部门和中央音乐学院的方暨申等人曾对这一地区的多声部民歌进行了搜集和整理。

　　60年代，生活在台湾的汉族音乐家吕炳川和许常惠等人对高山族的传统音乐进行了调查和搜集，他们的成果后来在台湾出版。

　　1979年7月，文化部和中国音协发布《搜集、整理我国民族音乐遗产的规划》，根据这一规划，由这两个部门联合组织了大型类书总集《中国民族音乐集成》(下分民歌、曲艺、戏曲、民族器乐四部)的编纂工作，在全国范围内形成了史无前例的搜集、整理传统音乐的高潮，对少数民族传统音乐的搜集、整理工作也进入了一个新的时期。为了进行这项工作，各省、市、自治区都成立了专门机构，逐步建立起一支搜集、整理和研究少数民族音乐的专业队伍。

　　《中国民族音乐集成》是一个宏伟的传统音乐搜集、整理、编纂的系统工程，全书约有120卷，总字数在2.4亿至3亿之间，有数千名音乐工作者参加了这项规模浩大的工作。在20世纪，民歌和民族器乐部分已基本出齐，全书将在21世纪初全部完成。

　　对少数民族传统音乐的研究是中国民族音乐研究的一个重要组成部分。但是在新中国成立之前，很少有人关注少数民族音乐，更谈不上对其进行研究。新中国成立之后，由于得到政府和学术界的重视，有许多民族音乐学家前往少数民族地区采风和考查，在40多年中，他们的足迹遍及各少数民族居住区，采集了大量第一手资料，为学术研究奠定了雄厚的基础。从50年代到70年代末，在各种音乐期刊和杂志上发表了大量有关少数民族音乐的“简介”、“概述”之类资料性、综述性的文章，这些文章大多系音乐家们在深入少数民族地区采风后，根据搜集到的资料经过初步整理而写成的，具有一定的资料价值和学术价值。

　　扎实的资料积累是进行科学研究的先导。从50年代到70年代末的少数民族音乐研究主要处在资料积累阶段，80年代以来则是以研究工作的全面开展和逐步深入为标志的。80年代以来，随着我国大陆改革、开放，经济的发展和民族音乐学在我国的推广，对各少数民族音乐的研究有明显的进展。少数民族音乐研究的思路更为广阔，方法更为多样，并开辟出一些新的领域和新的课题，出现了许多有科学价值的学术成果。音乐学家们除对少数民族音乐进行形态学的研究外，还进而探讨各少数民族传统音乐与其所植根的物质生产、社会历史条件、精神生活的相互关系，即从文化背景入手，总结每个民族音乐发展和演化的规律。同时他们也开展了对各民族音乐进行的比较研究，通过对某一个少数民族的音乐与国内外其他民族的音乐进行形态学、民族音乐学和文化人类学方面的参照比较，发现其异同，进而探讨其原始形态和独特的个性。新方法的采用，使我国少数民族音乐研究进入了一个新的发展时期。

　　80年代初，通过编写出版《中国大百科全书.音乐舞蹈卷》，曾组织了全国各地研究少数民族音乐的学者对我国55个少数民族的音乐均写出了概要介绍。与此同时，一些学者着手编纂有关少数民族音乐的大型志书。最先问世的是1986年由新世界出版社出版的《中国少数民族乐器志》(中央民族学院少数民族文学艺术研究所编)，此后，白族、基诺族、侗族、土家族的音乐志撰修工作纷纷上马。进入90年代以来，出版了许多有关少数民族音乐的专著，其中比较重要的有伍国栋主编的《白族音乐志》(文化艺术出版社，1994年)，杜亚雄的《中国各少数民族民间音乐概述》(人民音乐出版社，1993年)樊祖荫的《中国多声部民歌概论》(人民音乐出版社，1994年)，同时在扬民康的《中国民间歌舞音乐》(人民音乐出版社，1996年)、《中国民歌与乡土社会》(吉林教育出版社，1992年)，伍国栋的《中国民间音乐》(浙江教育出版社，1995年)田青主编的《中国宗教音乐》(宗教文化出版社，1997年)和王耀华主编的《中国传统音乐概论》(福建教育出版社，1999年)等专著中也较多地涉及到少数民族的音乐。

　　从50年代到80年代，有关介绍、研究少数民族音乐的论文大都在《人民音乐》、《音乐研究》及各音乐院校的学报上发表。自80年代以来，少数民族地区的音乐、艺术刊物纷纷问世。如《新疆艺术》(1981年)、《延边音乐》(1982年)、《西藏歌舞》(1982年)、《草原歌声》(内蒙古，1980年)和云南的《云岭歌声》(1983年)、《民族音乐》(1983年)、和《民族艺术研究》(1988年)、广西的《民族艺术》(1986年)等。这些刊物不仅发表介绍和研究少数民族音乐的论文，而且对发展少数民族音乐创作也起到了积极作用。

二、少数民族音乐人材的培养和音乐演出团体的组建

　　新中国成立以前，少数民族地区的音乐教育事业不受重视，全国各少数民族地区没有一所音乐学校。50年代，国家为了培养少数民族音乐人材，先后在北京和上海及各地的音乐院、校开设了民族班和各种进修班，专门培养少数民族音乐人材。1958年，又在中央民族学院开设了文艺系，同时在各少数民族地区也相继成立了艺术学院和艺术学校，如内蒙古艺术学校(1957年)、新疆艺术学校(1958年)、云南艺术学院(1959年)广西艺术学院(1958年)和延边艺术学校、贵州艺术学校、青海艺术学校、西藏艺术学校等。在少数民族地区的综合大学、师范学院和民族学院也分别成立了艺术系、科。

　　通过上述各种教育机构的努力，为少数民族培养了大量音乐人材。他们中间有蒙古族的美丽其格、莫尔吉夫、德德玛、齐.宝力高、　乌兰杰、德伯希夫，藏族的才旦卓玛、白登朗吉、格桑达吉、边多、俄珠多吉，维吾尔族的乌斯满江、迪丽拜尔、热比亚，哈萨克族的哈米提、扎黑、斯马胡力，朝鲜族的郑镇玉、金在清、崔三明、方初善和达斡尔族的杨士清、何今声，苗族的罗秀英、东丹干，壮族的范西姆、侗族的杨秀昭、张中笑等。这些音乐家中有音乐学家、作曲家、指挥家、歌唱家和演奏家，他们有的长期从事少数民族音乐的收集、整理和研究工作，有的写出了为各族人民欢迎的优秀音乐作品、有的在表演艺术方面取得了突出的成就，为少数民族音乐事业做出了贡献。

　　我国少数民族的传统音乐具有各自不同的形态、不同的风格，而且和各民族的民俗活动密切联系。但在本世纪50年代之前，由于经济的落后，各少数民族的音乐文化得不到发展，民俗活动也因生活困难不能很好地展开。新中国成立之后，随着少数民族在政治地位上的改变和生活的改善，他们的音乐文化也获得了较快的发展，同时，各种与音乐有关的传统民俗活动也得到了恢复。如壮族的“歌墟”、甘宁青一带的“花儿会”、景颇族的“目脑纵歌”、傣族的泼水节、白族的三月街、彝族的火把节和蒙古族的那达慕大会等。

　　新中国成立以前，我国只有很少几个少数民族的音乐艺术表演团体，50年代，建立了中央民族歌舞团，在政府主管民族工作的部门和文化部门的指导与扶植下，广西、云南、贵州、广东、甘肃、青海、宁夏、内蒙古、新疆、吉林等省、自治区相继成立了民族歌舞团，同时许多自治州、县也成立了以表演本民族音乐歌舞为主的表演艺术团体。40多年来，这些团体编排了大量少数民族的音乐歌舞节目，受到包括少数民族同胞在内的全国人民的热烈欢迎。在这些团体工作的少数民族音乐家和汉族音乐家共同努力，也为挖掘、整理和研究少数民族传统音乐，做出了贡献。

　　除了演出节目的编创和传统音乐的挖掘、整理和研究之外，在这些团体工作的艺术家们为了加强少数民族乐器的表现力，提高演奏技术，把传统的少数民族乐器搬上舞台、建立少数民族乐队而对多种少数民族乐器进行了改良。改良的主要目的是使乐器十二平均律化，以适应合奏和转调的要求。同时兼顾到音域、音色、音量的改进，一般要求音域更宽、音色更明亮、音量更大。如蒙古族音乐家齐.宝力高改造了马头琴的音箱、琴弦和弓子，使其音域加宽、音色更亮、音量也更大，同时大胆地吸收西洋弓弦乐器的演奏技法，使传统的马头琴演奏艺术发展到了一个新的阶段。吹奏乐器多用加键法改进，出现了加键的巴乌、箫、琐呐等。弹奏乐器多用增弦法或增品法改进。拉奏乐器则用钢弦或尼龙弦代替丝弦，还用改造琴筒或琴箱的办法来扩大音量。在改造原有乐器的同时，为了适应演奏多声部音乐的要求，依照西洋主调音乐采用四声部的传统，制造尺寸不同高、中、低音乐器，从而使乐队有立体感。如苗族音乐家东丹干在传统芦笙的基础上先后研制了11管、12管、18管等不同形制的新芦笙，并在此基础上用高、中、低三种不同音区的芦笙组建了芦笙乐队。又如新疆伊犁哈萨克族自治州歌舞团的音乐家们对哈萨克民族乐器冬不拉进行了改革，制成了高音、中音、次中音、低音等多种冬不拉，并组建了冬不拉乐队。

　　建国后，政府除了在少数民族居住的省、市、自治区内，多次举行音乐舞蹈会演之外，1964年还在北京举行了“全国少数民族群众业余艺术观摩演出”。演出期间，内蒙古的乌兰牧骑受到全国瞩目。乌兰牧骑坚持综合性、普及性的艺术特点和强调民族化、群众化和革命化的方针，受到中央的肯定，学习乌兰牧骑在全国形成一股热潮。“文革”结束之后，1978年在北京举行了“部分省、市、自治区民族、民间唱法独唱、二重唱会演”;1980年又在北京举行的规模空前的“全国少数民族文艺会演”;80年代和90年代，又举行了多次会演，并在北京、昆明、兰州、成都等地举办“中国艺术节”，通过这些活动，展示了许多少数民族的新音乐作品，涌现了一批又一批的少数民族音乐人才，同时也使各少数民族的音乐演出团体通过演出、观摩和交流，得到了锻练和提高。

　　三、新音乐的发展和少数民族音乐创作

　　中国新音乐是本世纪初在我国新式学堂的建立和西洋音乐传入的背景下逐步发展起来的。但在本世纪50年代以前，中国新音乐中除了王洛宾根据哈萨克民歌改编的《在那遥远的地方》以及谢功成用王洛宾搜集的维吾尔族民歌改编的四声部混声合唱《阿拉木汗》、马思聪、冼星海写的一些小提琴曲、丁善德的几首钢琴曲和1945年贺绿汀采用蒙古族民歌《森吉德玛》写的同名管弦乐曲之外，几乎没有其它用少数民族音乐素材创作的作品，更没有少数民族作曲家写的反映本民族生活的新音乐作品问世。

　　新中国的成立，标志着我国进入了一个新的历史时期，各民族人民开始了新的生活。反映新的生活需要新的作品，发展新型少数民族乐队也需要新的曲目，为此，从50年代初以来，少数民族和汉族作曲家们创作了许多新的少数民族音乐作品。这些作品题材多样，体裁纷繁，创作手法除继承传统之外，在运用西洋曲式、和声、复调和配器技法方面也做了许多努力。

　　新中国成立后，少数民族的传统音乐得到了搜集整理，在传统音乐继续传承的同时，少数民族的新音乐创作也呈现出一派欣欣向荣的景象。从那时候起到90年代，由于各少数民族的音乐家和汉族音乐家共同努力，少数民族的新音乐创作取得了很大的成绩。少数民族新音乐作品主要可分为声乐曲、器乐曲、歌剧和舞剧音乐及电影电视配乐等四大类体裁。

　　少数民族的声乐曲创作这一时期在抒情歌曲的创作方面取得了很大的成绩。由于抒情歌曲在题材上比较强调抒发个人的内心感受，在艺术上强调不同的风格和尽可能符合雅俗共赏的情趣，所以成为许多少数民族和汉族作曲家们喜爱的一种音乐体裁。这一时期在全国有较大影响的少数民族作曲家创作的抒情歌曲作品有维吾尔族歌曲《歌唱毛泽东》(托尔逊.瓦依提词、阿不力克木曲)、蒙古族歌曲《草原上升起不落的太阳》(美丽其格词曲)、朝鲜族歌曲《闺女之歌》(崔静渊词、郑镇玉曲)、朝鲜族作曲家金凤浩的《金梭和银梭》(李幼容词)、《美丽的心灵》(陈雪帆词)以及朝鲜族歌星崔建作词作曲并演唱的《一无所有》等。这一时期，汉族作曲家也以少数民族民歌的旋律为素材，改编了不少抒情歌曲。主要有罗宗贤根据布依族民歌改编的《桂花开放幸福来》、石夫根据哈萨克民歌改编的《解放军同志请你停一停》、刘织根据乌孜别克民歌改编的《新疆好》(马寒冰词)，汪云才、郭颂根据赫哲族民歌改编的《乌苏里船歌》(郭颂、胡小石词)，田歌根据维吾尔族民歌改编的《草原之夜》等。同时，一些汉族作曲家也采用少数民族的音乐素材创作了不少有少数民族风格的抒情歌曲，如李巨川采用哈萨克族音乐素材创作的《我骑着马儿过草原》(马寒冰词)、施光南采用维吾尔族音乐素材写的《祝酒歌》(韩伟词)、《吐鲁番的葡萄熟了》(瞿琮词)等。这些作品从各个不同的侧面反映了中国各民族人民丰富的精神生活，艺术上都有独到之处，不仅成为音乐会上歌唱家们的保留曲目，而且在各民族群众中也广为流传。

　　50年代后的中国少儿歌曲，直接继承了“五四”以来我国学校歌曲的传统，为了反映在新的历史条件下少年儿童的生活，除了抒情歌曲之外，我国少数民族作曲家也为孩子们写了许多优秀的歌曲。由于朝鲜族有重视教育的传统，朝鲜族作曲家们比较重视这一体裁。如郑律成的《采伐歌》、《我们多么幸福》、董希哲的《每当我走过老师的窗前》和金凤浩的《小雪橇》等朝鲜族作曲家的作品为全国各族儿童所广泛传唱。

　　1956年在北京举行的第一届全国音乐周，是中国音乐史上史无前例的各民族音乐的大汇演和大检阅。参加演出和观摩的单位有34个，近4500人，其中包括10多个少数民族的代表，共演出29台音乐会。在这次音乐周上演出的朝鲜族作曲家郑镇玉的大合唱《长白之歌》，是中国近代音乐史上少数民族作曲家所写的第一部大合唱。这部作品在1957年举行的第4届世界青年学生和平友谊联欢节上获得了音乐作品银质奖。

　　50年代到80年代，以我国各少数民族民歌素材为基础，以反映各少数民族人民生活风俗为主要内容的合唱曲和合唱改编曲，是深得作曲家和广大听众热爱的音乐艺术品种。这一时期具有代表性的用少数民族民歌改编的合唱曲有程云的《炉边歌唱毛主席》(根据苗族民歌改编)、麦丁的《远方的客人请你留下来》(根据彝族撒尼支系民歌改编)、李诠民的《毛主席派来了访问团》(根据布依族民歌改编)、瞿希贤的《牧歌》(根据蒙古族民歌改编)和《乌苏里船歌》(根据赫哲族民歌改编)以及蔡余文的《半个月亮爬上来》(根据维吾尔族民歌改编)等。这些作品以鲜明的民族特色引人注目，它们在保持少数民族民歌的质扑风格和动人旋律的基础上，运用丰富的多声部写作手法，充分发挥不同声部组合的人声表现力，为传统民歌原作做了现代阐释。

在1986年举行的全国合唱作品评奖活动中，田丰的合唱组歌《云南风情》名列榜首，这是一部洋溢着浪漫气质和泥土芳香的作品，一幅反映少数民族民俗生活场面的画卷。作曲家以独特的合唱思维和新颖的表现手法，抒发了人们对大自然的热爱和对少数民族人民生活的赞美。

　　中国少数民族器乐艺术传统虽然悠久，但在长期以来得不到重视和发展。新中国成立以前，虽然有少数民族民间音乐家创作了一些器乐曲，如维吾尔族民间音乐家塔什外依在本世纪初创作了以他自己的名字命名的热瓦甫独奏曲，拉祜族民间音乐家张老五创作了许多小三弦曲，但总的来说，少数民族器乐创作在新中国成立之后，随着民族管弦乐的发展，才呈现出新的气象。

　　50年代到60年代中期，出现了数以百计的民族器乐新作，其中的少数民族器乐作品有藏族作曲家白登朗吉的笛子独奏《春到拉萨》(1960年)、维吾尔族作曲家乌斯满江的热瓦甫独奏《天山之春》(1965年)以及刘明源运用蒙古族音调写的中胡独奏《草原上》(1956年)、王惠然根据彝族民歌素材创作的琵琶曲《彝族舞曲》(1960年)、简广易、王志伟运用蒙古族音调写成的笛子独奏《牧民新歌》(1966年)等。

　　在从1966年到1976年的“文革”时期，在独奏曲领域开拓新的品种和写作协奏曲成为一种时尚，新出现的少数民族器乐曲有白诚仁根据苗族民歌改编的口笛独奏曲《苗岭的早晨》(1974年)，徐超铭、陆在易的芦笙曲《吹起芦笙唱丰收》(1972年)，刘德海、吴祖强、王燕樵的琵琶协奏曲《草原小姐妹》(1972年)，刘希圣、李航涛的扬琴协奏曲《红河的春天》(1975年)和辛沪光的马头琴协奏曲《草原音诗》(1976年)等。在这些作品中影响比较大的是取材于蒙古族小英雄龙梅和玉荣为了保护羊群与风雪搏斗的动人事迹的琵琶协奏曲《草原小姐妹》，这首乐曲热情歌颂了祖国的新一代热爱集体，勇于斗争的高尚情操。全曲分五个部分，乐曲各部分主题取材于动画片《草原英雄小姐妹》的主题歌和蒙古族作曲家阿拉腾奥勒的歌曲《敬祝毛主席万寿无疆》，富有蒙古民族特色。琵琶在独奏部分模仿蒙古民歌“长调”和“短调”的风格，乐队则不时模仿马头琴和四胡的演奏风格，从而使这部作品既充分发挥了琵琶的表现力，也巧妙地运用了西洋管弦乐队的表现手段，受到听众的欢迎。

　　70年代末到90年代，我国少数民族器乐创作取得了很大的成绩，少数民族器乐曲比以往任何时候出现的都多，质量也有所提高。特别值得注意的是，众多少数民族作曲家为少数民族乐器创作了不少乐曲。如蒙古族音乐家齐.宝力高的马头琴曲《万马奔腾》，维吾尔族音乐家艾伯都拉.土尔地的弹拨尔独奏《祖国是花园》、乌斯满江的弹拨尔独奏曲《给母亲的歌》、马合木提和汉族音乐家朱伯成合作的艾捷克独奏曲《莱里古力》，朝鲜族作曲家安国敏根据本民族说唱“盘索里”中的故事所创作的伽耶琴协奏曲《沈清》等。在这一时期比较引人注目的少数民族器乐作品还有：易柯、易加义和张宝庆合作的笛子与乐队《阿诗玛叙事诗》，朱广庆为编鼓与乐队创作的反映满族民俗场面的《跑火池》，王惠然、朱可圣的柳琴曲《塔吉克舞曲》和成功亮的筝曲《伊犁河畔》等。

　　我国作曲家为西洋乐器所写的少数民族新音乐作品以钢琴、小提琴和交响音乐为主。从钢琴曲的创作来看，从50年代至70年代，公开出版的各类用少数民族民间音乐为素材的钢琴曲有数十首，这些作品大多数是标题性的小品、组曲或民歌主题变奏曲。其旋律流畅突出，和声简明清晰，民族风格鲜明，易于为听众接受。在这些钢琴曲中以丁善德的《新疆舞曲第一、二号》和桑桐的《内蒙古民歌主题小曲七首》最具代表性。丁善德的《新疆舞曲第一、二号》生动地描绘了维吾尔族的生活画面，旋律和节奏具有民族特色，和声富有动力性，形象鲜明，时代气息浓郁。桑桐的《内蒙古民歌主题小曲七首》仿佛是由七朵不同颜色的鲜花编织成的花环，表现了蒙古族人民的丰富情感，他们的欢乐、友爱、哀思和怀念。这一时期比较有影响的钢琴作品还有廖胜京的《火把节之夜》、石夫的《喀什噶尔舞曲》、郭志鸿的《新疆舞曲》、田丰的《高山族组曲》和殷承宗根据彝族歌舞曲改编的《快乐的罗嗦》等。

　　80年代以来少数民族作曲家创作出了一些钢琴曲，其中影响较大的是朝鲜族作曲家权吉浩的钢琴组曲《长短的组合》，这首乐曲运用了朝鲜族传统音乐中的不同的“长短”，富有浓郁的民族风格，是第一首在全国范围内产生了广泛影响的少数民族作曲家的钢琴作品。刘敦南的《降B大调钢琴协奏曲—山林》采用苗族“飞歌”的音调，通过对祖国南方大自然的热情歌颂，反映出严冬过后，祖国重新焕发生机，人民欢欣鼓舞的心情。音乐具有独特的民族风格，在抒情性和民族化方面，将我国大型钢琴作品创作提高到了一个新的水平。
 

　　小提琴曲是我国少数民族作曲家较早涉及的创作领域，朝鲜族作曲家许元值在1959年创作了《我的故乡》，这部作品在运用少数民族音乐语言和与西方传统的作曲技巧相结合方面，做了可贵的探索，乐曲的旋律有鲜明的朝鲜族特征。回族音乐家马耀中和汉族音乐家李中汉合作于1956年的《新疆之春》具有清新流畅的旋律、活泼鲜明的节奏、爽朗豪迈的感情和浓郁的维吾尔族风格，是当时最脍炙人口的作品之一。50年代有不少作曲家根据少数民族民歌素材改编了一些小提琴独奏曲，其中比较著名的有廖胜京根据哈尼族民歌改编的《红河山歌》和沙汉昆根据蒙古族民歌改编的《牧歌》。70年代，陈刚根据少数民族音乐的素材改编了两首很有影响的独奏曲：《阳光照耀着塔什库尔干》和《苗岭的早晨》，这两首乐曲和何东、李超然于1972年创作的《黎家代表上北京》是许多小提琴家的保留曲目。80年代宗江和何东创作了小提琴协奏曲《鹿回头的传奇》，这首乐曲取材于黎族民间故事，以黎族民间音调为基础，充分发挥了黎族民歌抒情性的特点，是一部较好的作品，但在创作手法上没有太多的创新。80年代以来，夏良采用云南少数民族民间音乐素材所写的《幻想曲》和胡海林描写侗族人民生活和情感的《月夜歌》是小提琴曲中比较突出的作品。

　　中国新音乐中的交响乐，是20世纪中西音乐文化交融的产物，由于这种体裁结构复杂、构思宏大，故在在我国起步较晚。50年代交响音乐创作呈现出欣欣向荣的景象，大批作品涌现出来。其中采用少数民族音乐素材的有刘铁山、茅沅的《瑶族舞曲》和辛沪光的交响诗《嘎达梅林》。《瑶族舞曲》取材于瑶族人民的生活，旋律优美，织体简明，很快就赢得了听众的喜爱，并被改编成民族管弦乐合奏。辛沪光的交响诗《嘎达梅林》是一首单乐章的奏鸣曲，作者将同名蒙古族民歌放在展开部的高潮处出现，而在呈示部用另一首蒙古民歌作为草原主题和斗争主题，反映了中国近代史上蒙古族人民革命斗争的壮丽场面，显示了作者的创作才华。

　　“文革”结束后，中国交响音乐的创作得到全面复苏。由郑路、马洪业根据西南少数民族音调为素材创作的管弦乐《北京喜讯到山寨》，不但抒发了全国人民对战胜“四人帮”的喜悦心情，也预示着交响音乐创作的美好春天的到来。《帕米尔风情》(刘念劬曲)、《喜玛拉雅山随想曲》(金复载曲)《云岭写生》(李忠勇曲)、《云南音诗》(王西麟曲)等描绘祖国边疆状丽秀美的自然景色和少数民族生活风情的作品相继出现。把我国交响乐创作推向一个新的阶段。

　　在80年代和90年代，许多作曲家根据少数民族音乐素材写出了不少优秀的作品。其中有叶小刚根据藏族宫廷音乐“囊玛”为素材写的第二交响乐《地平线》，陈怡根据侗族民间歌舞音乐创作的管弦乐曲《多耶》。在这一方面做出了重大贡献的是汉族作曲家朱践耳、蒙古族作曲家永儒布和藏族作曲家俄珠多吉。

　　80年代朱践耳在深入西南少数民族地区体验生活的基础上，先后写出了描绘苗、侗、白、纳西、藏等少数民族风土人情、叙述民间故事、传说、表现他们性格特征和理想追求的交响乐《黔岭素描》(1982年)、《蝴蝶泉》(二胡与乐队，1983年)、交响音诗《纳西一奇》(1984年)和题献给藏族同胞的《第三交响乐》(1988年)。这些作品都以其内涵的深刻、感情的真挚和形式的精美，赢得了广泛的赞誉。其中《黔岭素描》和《纳西一奇》是风俗交响音乐的佳作;《第三交响乐》在音乐语言传神写意方面达到了新的高度，是中国交响音乐创作水平的最新反映。蒙古族作曲家永儒布是一个多产的音乐家，他的作品有交响诗《额尔古纳之歌》、《怀念》、《戈壁驼铃》、《蜃潮》、《前奏曲》以及交响组曲《故乡》等。这些作品都具有浓郁的蒙古族风格。藏族作曲家俄珠多吉写于1989年的交响组曲《雪域大法会》是一部史诗般的乐曲，90年代多次在国内外的艺术节上演出，获得了普遍的赞扬和几项国际大奖。

　　从本世纪30—40年代起，中国音乐家开始在创作少数民族歌剧方面进行探索。30年代初新疆伊犁、塔城维吾尔族的民间艺人，用民歌和歌舞为素材，编成小型歌舞剧和音乐话剧，揭露和讽刺当时社会的丑恶现象，是我国少数民族歌剧的雏形。30年代末内地有许多文艺工作者到新疆工作，在当地培养出一批戏剧骨干，维吾尔歌剧也随之发展、成熟起来。创作了一批现代与古代题材的作品，并有了比较完整的民族乐队伴奏。在祖国内地，40年代出现了一些以少数民族生活为题材的歌剧，如王洛宾1942年在青海创作的《沙漠之歌》。50年代以后，维吾尔歌剧得到了进一步发展，在本民族传统音乐的基础上，吸收汉族戏曲的创作手法，创作演出了《艾里甫与赛乃姆》、《古兰木汗》等，受到新疆各族人民的欢迎。

　　50—60年代，作曲家们以西洋歌剧为参照系，运用少数民族音乐素材，写作了一些反映少数民族生活的歌剧作品。他们试图突破话剧加唱的模式，用主题贯穿发展的音乐戏剧化原则，调动各种音乐表现手段，让音乐更深入、更广泛地介入到戏剧冲突中去，通过宣叙调、咏叹调的组接，使音乐成为推进戏剧矛盾、揭示人物内心世界的重要力量。在这方面比较成功的作品有有反映藏族人民生活的歌剧《草原之歌》(任萍编剧、罗宗贤等作曲)，以白族神话故事为题材的《望夫云》(徐嘉瑞编剧、朝鲜族作曲家郑律成作曲)和反映哈萨克牧民生活的《阿依古丽》(海啸编剧、石夫和维吾尔族作曲家乌斯满江作曲)。采用这样一条不同于“话剧加唱”的路子来写作歌剧，在当时很需要胆略和勇气，这些歌剧在上演后，受到了群众的欢迎。

　　70—90年代，出现的以少数民族生活为题材的歌剧有反映18世纪蒙古族土尔扈特部从俄国东迁归祖国的《启明星》(王韦民编剧，李井然作曲)和《苍原》(徐占海作曲)、取材于维吾尔族民间传说的《第一百个新娘》(胡献廷、徐学达、李树盛编剧，王世光、蔡克翔作曲)、反映彝族人民在改革开放以来的新生活的《火把节》、(陆綮编剧，金宝智作曲)和以朝鲜族民间叙事歌为题材的《阿里郎》(金连京、金哲学等编剧，崔三明、安国敏、许元值、崔昌奎作曲)等。其中《阿里郎》和《苍原》的影响比较大，《阿里郎》在音乐创作上取得了有不少成功的经验，此剧曾参加1990年全国歌剧观摩演出，获得一致赞扬。《苍原》是90年代严肃大歌剧的力作，在沈阳、北京和其它城市上演并受到好评欢迎，但是这部作品的民族风格不够鲜明，未能产生更大的影响。

　　我国各民族民间舞蹈极为丰富，但我国的少数民族舞剧创作也是在本世纪下半叶才开始发展起来的，采用少数民族音乐舞蹈素材创作的舞剧有反映黎族人民革命斗争的《五朵红云》(彦克、郑秋枫、汪声裕作曲)，有以史实为题材的民族舞剧《文成公主》(石夫作曲)，有取材于傣族神话传说的《召树屯与楠木诺娜》(杨力、聂思聪作曲)和取材于蒙古族民间叙事歌的《森吉德玛》(桑杰、王竹林作曲)，和苗族舞剧《蔓萝花》(冀洲、朱树华作曲)、蒙古族舞剧《草原儿女》(石夫、葛光锐、程恺作曲)和《蒙古源流》(辛沪光作曲)等。其中《五朵红云》是一部反映现代生活的比较成功的作品。这部作品以黎族民歌《五指山歌》为主题，在全剧中加以贯穿发展，音乐具有较强的戏剧张力;又以一些风俗性、色彩性的舞曲穿插其间，使全剧音乐绚丽多姿，对比鲜明。

　　50—60年代在电影和电视音乐方面做出了突出成绩的少数民族作曲家有达斡尔族的通福和满族的雷振邦。通福根据蒙古族民歌改编的《敖包相会》(故事片《草原上的人们》插曲)和《草原晨曲》(故事片《草原晨曲》插曲)在各民族群众中广为流传、经久不衰。雷振邦在50年代末和60年代初创作的《五朵金花》、《刘三姐》、《冰山上的来客》等3部电影音乐，素材来自相关少数民族的民间音乐，经过加工提炼，具有浓郁的民族风格和乡土气息，刻画人物的内心感情又十分传神，其中的一些歌曲，如用塔吉克族民歌改编的《花儿为什么这样红》、用白族民歌改编的《蝴蝶泉水清又清》等已成为各民族群众喜闻乐唱的传世之作。重视主题歌和插曲的写作是这一时期电影音乐创作的特点，电影《农奴》中的插曲《阿哥你何须说》(彦克、罗念—作曲)和《新西藏》中的插曲《翻身农奴把歌唱》(阎飞作曲)也是当时脍炙人口的优秀少数民族电影歌曲。

　　由葛炎和罗宗贤作曲的取材于彝族撒尼人民间叙事诗《阿诗玛》的同名音乐歌舞故事片是中国电影音乐创作在60年代取得的一个重要成果。作曲家以撒尼人民间音乐为基本素材，吸收云南白、哈尼等少数民族的音乐，加以戏剧化的发展，以富有抒情意味和浪漫色彩的各种独唱、对唱、重唱和合唱来推进情节的发展，抒发了人物感情，既有咏叹调又有宣叙调，音乐在影片中始终占据了中心地位，所以这部影片实际上是我国的第一部电影歌剧。由于当时正处在文革前夕，这部电影受到了批判，而在10多年后，方在全国放映，得到各族人民的热烈欢迎。

　　80年代以后，“每片必歌”的现象成为一种普遍化的模式，于是有些作曲家开始将音乐构思的重心移向器乐，朝鲜族作曲家金正平的《长白山四季》在这方面做了成功的尝试，这部电视片的音乐力图通过交响化的器乐演奏使影片的主题思想得到更深刻的表现。

20世纪我国少数民族音乐有了很大的发展，但是也出现了很多问题。首先，发掘少数民族传统音乐遗产的工作缺乏全面性、系统性和科学性。从50年代到70年代末基本上停留在人自为战、校自为战、所自为战的状态，没有一个全面的发掘计划。由于各方面的原因，在对少数民族传统音乐进行挖掘整理时，音乐家们比较偏重民间音乐，而对其它种类的传统音乐，如宫廷音乐、宗教音乐和文人音乐则重视不够。因此，20世纪结束时，我们尚没有一份有关我国少数民族传统音乐的全面、系统的资料，就连全国究竟有多少种少数民族戏曲、多少说唱音乐曲种和多少器乐乐种也不甚了了。此外，资料的科学性普遍较差。从20世纪80年代初在全国范围内进行的中国民间音乐集成的搜集、整理工作是一项伟大的事业，它的完成将使我们能够比较全面地了解我国丰富的少数民族音乐遗产。我们的少数民族音乐研究工作取得了很大的成绩，但很不全面、也缺乏科学性和系统性，少数民族的音乐志到目前才出版了很少几本，还有大量艰苦细致的工作等待我们去做。由于各方面的原因，目前少数民族音乐的教学在我国各个音乐院校的民族音乐教学中还没有得到应有的重视，各少数民族地区的音乐院、校也还没有把少数民族音乐当作母语对少数民族学生进行教学。因此，许多由各类音乐院、校培养出来的学生对我国少数民族音乐不熟悉、不了解，甚至有人受了“欧洲音乐中心论”的影响，认为我国少数民族的传统音乐文化不如西方的民族音乐“先进”，出现盲目崇拜西方音乐的不正常现象。虽然许多少数民族已经有了本民族的音乐表演艺术团体，但这些团体在思想上和组织上的建设还需要加强，应当真正把发扬本民族音乐文化作为最重要的任务。许多少数民族地区的音乐表演团体已经建立起本民族的乐队，但各民族乐队的建设过去以西洋管弦乐队为楷模，反映出强烈的“欧洲音乐中心论”的影响。乐器的改良和改革在很大程度上亦反映出“欧洲音乐中心论”深远而广泛的影响。新音乐创作中反映出的问题更多，由于一些作曲家对少数民族的生活及其传统音乐缺乏了解，不少乐曲的内容缺乏深度，音乐语言贫乏，缺乏民族风格和生活气息，或受洋框框的局限，内容和形式不统一，缺乏艺术感染力。而这一切都与现行的音乐教育体制及对少数民族音乐重视不够有关，因此，在21世纪改革目前的音乐教育体制，加强少数民族音乐的教学，提高对少数民族音乐的重视程度，认识到各少数民族的音乐文化在中国音乐文化乃至世界音乐文化中不可取代的地位和价值。只有这样，我们才能在全面地继承中华民族音乐遗产的基础上，有所创新，有所前进，发扬光大我们的传统，进而发展我们的民族音乐文化。

　　我国近代的专业音乐教育体制是在学习西方的基础上逐步建立起来的，在课程设置、教学内容等方面，虽然有自身的特点，但从总的方面来看与西方各国音乐院校相比，并没有根本的不同。在上世纪末，我国音乐教育界对中国音乐教育近百年所走过的道路进行了回顾和反思，并在于1995年12月召开的第六届国民音乐教育会议上提出了“以中华文化为母语的音乐教育”的口号。这一口号的提出，是我国音乐教育界在本世纪末的一次重大抉择，为我国的音乐教育在下个世纪发展指明了方向。建立以中华文化为母语的、包括全国各个民族音乐在内的多元一体的音乐教育体系，不仅是在改革开放形势下对我国音乐教育提出的更高要求，也是促进我国各民族间文化交流、增进各民族人民相互了解和友谊，加强民族团结、巩固祖国统一的需要。建立这样一个有中国特色的音乐教学体系事关中国音乐前途，是中国音乐界的一项极为重要、同时也是非常艰巨的任务，需要几代人坚持不懈地为之努力奋斗。现代科学已经证明，“人与自然是同一的，人在自然中，自然也在人中，二者不仅相互渗透，而且根本合一。自然是一个整体，人只是自然的一个部分，不应把人与自然对抗起来，人就是自然多样性、丰富性的一种体现、一种证明，所以，人与自然是统一和谐的”(注：张培林等主编：《自然辩证法简明教程》第66页，科学出版社，1997年，北京。)基于这样一个原理，生物学家提出生物的多样性是今后世界可持续发展的保证，同理，音乐文化的多样性也是今后人类音乐文化发展的一个重要保证。中国音乐发展史同样也证明了音乐文化的多样性是发展我国音乐文化的重要前提和保证，离开了各少数民族音乐文化的发展，谈不到中国音乐文化的发展，离开了少数民族音乐文化的繁荣，振兴中华民族的音乐文化也只能是一句空话。所以，建立以中华文化为母语的教学体系离不开少数民族音乐文化的传承与发展，而少数民族音乐文化的传承与发展，便不仅是少数民族音乐家和在少数民族地区工作的音乐工作者应当考虑的问题，同时也是汉族音乐家和每一个在中国从事音乐工作的人应当考虑的问题。

　　建立以中华文化为母语的音乐教育体系，要做的工作很多。在发展少数民族音乐的教育这方面，目前应当首先做好两方面的工作：一是在汉族地区的各级学校中，以“文本”教学领先，让汉族学生通过“文本”熟悉少数民族音乐，改变目前学生对少数民族音乐不了解的状态，逐渐达到初步掌握一些少数民族音乐“本文”的目的。二是在少数民族地区的各级学校中，以“本文”教学领先，通过“本文”的教学，逐渐使“本文”“文本”化，　建立起以本民族音乐母语为主的音乐教育体系。

　　音乐的“文本”是指用符号记录下来的乐谱，而音乐的“本文”则是事实上存在的音乐。从符号学的观点来看，音乐的“本文”是“文本”的基础，“文本”仅是记录“本文”的符号，所以它远远没有“本文”重要。因为乐谱既不可能、也无必要把音乐中一切都记录下来，所以用乐谱记录音乐，即把“本文”变成“文本”的过程实际上是音乐家“自我构建”、有所舍取的过程。又因为取什么、舍什么只能由记谱者根据他自己所持的价值标准来判断，所以，未经记录的音乐“本文”和用乐谱记录下来音乐“文本”并不是一回事，不可能完全一致，而一定是有出入的。这也是我们学习演唱或演奏任何一种音乐时，为什么一定要注意音乐表现本身，而不能只注意乐谱和音符的道理所在。

　　乐谱和音乐的关系就象文字与语言关系一样。通常人们不是通过学习本民族文字学会母语，而是通过“口传心授”学会母语，然后再学习书写母语的符号——本民族的文字进一步掌握母语。而学习非母语的过程正好与此相反，人们一般是通过学习某种文字，即记录某种语言的符号入手，达到掌握这种语言的目的。正因为如此，在汉族地区应当提倡以“文本”教学领先，而少数民族地区则应以“本文”教学领先。

　　我国少数民族传统音乐虽然主要采用口传心授的传承方式，但新中国成立以来，经过民族音乐学家们的努力，已经记录了大量的少数民族音乐的“文本”可供教学之用。目前摆在汉族地区各音乐院、校的任务是，充分利用这些“文本”，力争在最短的时间内，开设出有关少数民族音乐的课程或在中国传统音乐的教学中对少数民族音乐给予更多的关注。在根据“文本”进行教学的同时，一定要充分利用视听材料，并想一切办法为学生创造机会，让他们去接触、了解少数民族音乐的“本文”。各音乐院校过去都十分注意安排教师和学生深入少数民族地区采风，并聘请少数民族民间艺人来校表演和上课，这些都是行之有效的很好的教学方法，值得认真总结经验，发扬光大。

　　在少数民族地区建立以民族音乐文化为母语的音乐教育体系，应当做好两方面的工作，首先是在中、小学音乐教育中，加进本民族音乐的内容，施行双语音乐教学。另外，是在专业音乐院、校中把有关少数民族的某一种音乐艺术形式，作为独立的音乐艺术形式对待，开设有关专业。在这两方面，我国音乐界都已经迈开了步伐，并取得了可喜的成绩。

　　一些少数民族自治地方在十多年前已经编写出以本民族传统音乐为主的母语音乐乡土教材，这些教材用本民族文字记录歌词，有的还配有汉语歌词，可分别用本民族语言和汉语演唱。为了培训本民族音乐的教师，有些民族地区开办了母语音乐教育师资培训班，提高学员对本民族音乐和母语音乐教育的认识，帮助他们熟悉教材，传授教学方法。同时这些地区还通过组织业余音乐团体，如民族合唱团、民族乐队等形式，把母语音乐教育和课外活动结合起来，取得了很好的效果。这些地区的本民族音乐进入中、小学后，实行了母语音乐教学，弥补了全国或省(区)统编教材的不足，符合少数民族人民的心愿，促进了各民族音乐文化的交流，丰富了师生的课余文化生活，密切了学校与当地群众的关系，加快了少数民族地区艺术人材的成长。(注：见普虹：《民族音乐和“双语教学”》刊《中国音乐》1996年第2期。)

　　贵州大学艺术学院(原贵州艺术高等专科学校)是全国第一所把少数民族的一种器乐演奏形式和一种声乐艺术形式作为专业院校的一个专业来办的高等艺术院校。1982年，该院办了“芦笙班”，1988年，该院又办了“侗歌班”。1996年，该院又在全省扩大了招生的民族范围，在全省招收苗、布依、侗、彝等民族的学生，均以各自民族音乐艺术的某个方面为自己的专业。值得指出的是，目前各音乐院校，都还没有把某个少数民族的器乐或声乐作为一种独立的音乐艺术形式来对待，有人甚至认为这是一些简陋的、初级艺术形式，不可以登上高等艺术教育的殿堂。所以贵州大学的做法是一个巨大的进步，是为建立中华音乐文化为母语的音乐教育体系而做的具有重大意义的实践。处于本民族文化生态环境中的少数民族音乐品种，其传承的方式与现代学院式的教育方式是不同的，为了使两者有机地结合起来，贵大的老师们费了很多心血。他们的做法是：首先，课程设置自成一体，不受一般音乐专业的规范和制约。其次，专业课采用歌师、乐师传习并辅之课堂教育的形式，同时注重艺术实践和对民族音乐艺术生存环境的体验和认识，尽可能多地参加与音乐艺术相关的民俗活动。通过十多年的摸索和实践，他们已经有了一套较为成熟的规范教程，已经从“本文”的形式向“文本”的形式迈进。同时，他们的学生在毕业后也受到了社会的欢迎。

　　我们应当认识到，中国各少数民族独特的音乐艺术品格是其他音乐艺术所不可能替代的。通过母语音乐教育，使这些民族的音乐文化得以传承和发扬光大，使它们能够进入世界各民族艺术之林，取得它们所应当占有的地位，这不仅是各少数民族人民的迫切愿望，也是发展我国民族音乐文化之必需，同时也符合世界音乐文化多元化发展的时代潮流。相信随着中华民族的崛起，以中华文化为母语的音乐教育体系一定能建立起来。经过我们大家的努力，中国各少数民族的音乐文化在21世纪也一定能够传承发展，并以崭新的姿态走向世界。

　　(本文原载《云南艺术学院学报》2000年02期，第5～11页)