京西民间佛事音乐是佛教音乐与民间音乐相互作用、双向影响的一个综合体，而将二者拼贴在一起的粘合剂则是民间的丧礼和佛教仪轨。佛教音乐是由民间进入寺院高墙、完成佛教化改造的民间音乐。而走出寺院、走向民间，实现了民间化的佛教音乐又通过了丧礼回归了民间社会。不论是“民间音乐的佛教化”，还是“佛教音乐的民间化”，均是音乐生存环境的迭变和生存原则的驱使的结果。民间音乐也好，佛教音乐也罢，均以调整自我来满足不同环境、不同人群、不同时代的不同需求，从而维持自身的生存。

民间音乐的佛教化之所以能够实现，一个关键的原因就是佛教欲尽可能吸引更多信众、大幅度推广佛教的传教目的。在此意图下，佛教以音乐为弘法之舟楫，以韵白韵腔为修身之依仗。而要想在中国的国土上用音乐来弘扬佛法，照搬印度梵呗之旧韵是行不通的，就必须采用中国本土的、有广泛群众基础的民间音乐，这样才能使以乐弘法的预想变为现实。本文所要讨论的是，当佛教的高僧大德们用中国的民间音乐弘法时，他们所使用的“音乐”是否还是当初作为佛教音乐母体的“民间音乐”？换句话说，被佛教吸纳、后广泛使用在僧众早晚课和佛教仪轨的音乐与中国本土的民间音乐是否完全一致？他们在使用这些音乐时，是否不假思索地完全照搬？他们在寺庙里使用的音乐是否还是原汁原味的、在民间百姓口中广泛传唱的民间音乐？下面赞宁《宋高僧传》的“少康传”的一句话也许就是答案：

 

系曰：康所述偈赞，皆附会郑卫之声，变体而作，非哀非乐，不怨不怒，得处中曲韵。譬犹善医以饧蜜塗逆口之药，诱婴儿之入口耳。[1]

 

这句“康所述偈赞，皆附会郑卫之声，变体而作，非哀非乐，不怨不怒，得处中曲韵”其实已经将在由民间音乐转化为佛教音乐的过程中，佛教音乐与民间音乐的关系讲得很清楚了，佛教的“偈赞”虽附会“郑卫之声”的民间音乐，但却对其进行了“变体”改装，并非一字不差、一音不动地完全照搬中国本土的民间音乐，而改装音乐风格的标准就是“非哀非乐，不怨不怒，得处中曲韵”，这也是历代高僧对佛教音乐风格的整体要求，而这个要求的背后、起主导作用的是僧众和信徒修身养性、净心学佛的自修目的，音乐只是达到此目的的一个手段而已。对于僧人早晚课中作为自修的“偈赞”如此，那么佛教音乐中的另一个重要组成部分“佛事音乐”是否也与其如出一辙呢？

谈到“佛事音乐”，首先需要对“佛事音乐”的产生做一点简要说明。中国的佛教内部最初本无为民间社会的俗众超度亡灵的佛教仪轨，出家人只以自修为旨要。后来随着佛教的不断发展，民间逐渐有俗众想为逝去亲属超度亡灵的需求，僧人为满足俗众的需要，同时也为更好地弘扬佛法、发展信众，于是就开始只在寺院内为亡人超度亡灵，承办度亡佛事。[2]这种替俗人超度亡灵的佛事同样也以音乐为弘法工具，当然这里的“音乐”并不是指纯器乐形式，而是指带有韵腔和旋律性的唱念部分。这种在佛教仪式中使用的佛事音乐也应该因其专为俗人服务的性质而取自民间社会的“民间音乐”。如果将曲高和寡、束之高阁，脱离俗众的雅乐或俗人素无耳闻的音乐作为佛事音乐的话，佛事音乐不可能在民间有市场，同时也不可能达到吸引信徒皈依佛门之初志。事实上，在寺院内的佛事音乐得到一定推广之后，许多大户官宦人家纷纷邀请和尚去自己家里为亡人做度亡佛事，因为官宦人家势力大，寺院和尚不敢拒绝，故而便以此为导引，寺庙红墙内的佛事音乐便顺理成章地逐步迈入了民间社会的大门，才有了后期逐渐形成的专以从事民间度亡佛事为谋生手段的职业应酬僧和经忏口子行当。正如田青所言：

 

中国的佛教音乐，从来不但不“脱俗”、“离俗”，反而是一贯以“俗人”为服务对象，以“通俗”、“化俗”为宗旨的。正因为中国的佛教音乐公开以“兴佛化俗”为目的，因此，古代的高僧大德才把佛教音乐称为“弘法之舟楫”。而为了“化俗”，首先便要“通俗”，即“通”其“俗”。一个“通”字，不但包含了对“俗”的全面、彻底的了解，也暗含着“融会贯通”的要求。[3]

 

“通俗”之“通”字是前提，“化俗”是要达到的结果。而作为要以“化俗”为宗旨的高僧大德们要想以音乐为舟楫来“通”俗，就应该首先将“俗”乐纳入到佛教和佛教仪轨的体系中来。但“通”字的所谓“融会贯通”的要求又使佛事音乐来源于民间音乐，却又不拘泥于民间音乐，而是按照佛教的要求对其进行改编，以达到佛教音乐或佛事音乐自度和度他的佛教目的。正因佛事的主持者和操作者均为真正的出家人，也因自修功能的存在才使原为民间音乐的佛事音乐符合佛教的要求。因此，佛教音乐并非对民间音乐单向摄取、原样照搬，而其二者之间的影响也是双向的、互融的。那么佛教音乐或佛事音乐的要求又是什么呢？慧皎《高僧传》云：

 

转读之为懿，贵在声文两得。若唯声而不文，则道心无以得生；若唯文而不声，则俗情无以得入。故经言，以微妙音歌叹佛德，斯之谓也。[4]

 

慧皎的“声文两得”和赞宁的“非哀非乐，不怨不怒”便是佛教对佛教音乐的要求。音乐只是佛教用来吸引信众的弘法手段，而最终的目的是为达到“歌叹佛德”、弘扬佛法的目的。但这一要求只是一个笼统的概念，那么具体到实际的音乐实践中，这一要求又如何体现？

其一，对音乐的艺术性和表现性的严格限制，避免浮华的音乐风格。佛教对音乐这样的要求源自于佛教的佛法义旨。《金刚经》有云：

 

一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电，应作如是观。[5]

须菩提，又念过去于五百世作忍辱仙人，于尔所世无我相、无人相、无众生相、无寿者相。是故，须菩提，菩萨应离一切相，发阿耨多罗三藐三菩提心。不应住色生心，不应住声、香、味、触、法生心，应生无所住心。若心有住，即为非住。[6]

 

《坛经》又云：

 

若于一切处而不住相，于彼相中不生憎爱，亦无取舍，不念利益成坏等事，安闲恬静，虚融澹泊，此名一相三昧。[7]

 

“一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电”一语道破了佛法性空的本质，而上述所引第二段《金刚经》之言则又说出了佛教“心无所住”的佛法真谛。所引第三段则更是将“无住”与情感的关系表露无遗。虽然所引三段话是笔者分别摘自《金刚经》和《坛经》的不同地方，但这三段文字结合起来所形成的前后逻辑关系恰好为本文此处的论证提供了依据。因为僧人或信徒只有参透了佛法“空”的本质才能理解“心无所住”、无所执著的深意，同时以此为规范来约束自己的心念，从而看破俗世的一切“相”，不生憎爱、取舍和患得患失的情感波动，最终达到一种“三昧”的境界。

而音乐，尤其是民间音乐却与上述佛教的教义可谓南辕北辙，天南地北。众所周知，音乐的最大功能即是表达、激发人的情感，尤其是民间音乐可谓极尽情感表达之能事，也正因民间音乐强烈的情感表达功能才能反映民间社会老百姓的喜怒哀乐、悲欢离合，才使民间音乐成为了几乎所有音乐中最富生命力的音乐种类。故而，民间音乐的艺术性和表现性就愈加强烈。然而这种以艺术性和表现性为擅长的民间音乐却与佛教的教义和其对音乐的要求北辕适楚，民间音乐极力表达的恰恰是佛教音乐需要强力遏制的。因为不论是催人泪下的思念之歌，还是使人喜上眉梢的兴奋之曲，民间音乐都容易诱发人情绪的波动，而艺术性和表现性的添砖加瓦就会使其对情感的表达更加出神入化。如果以佛教和佛法的立场出发，情绪的变化恰恰带来的是俗世各种各样的烦恼，因此，过度的兴奋和悲伤的情绪都不符合佛教音乐清净养心的宗旨。故而，在佛教音乐和民间音乐审美观背道而驰、相互冲撞的情况下，佛教必须对民间音乐的艺术性和表现性加以限制，以达到佛教音乐“非哀非乐，不怨不怒”的要求，至于后期佛事音乐民间化后的转变则另当别论。

其二，对板式的讲究。佛教音乐在板式上也独具风韵，也有着佛教音乐固定的标准和模式。板式也是僧众掌握佛教音乐的入门之径，是判断一个人是否了解佛教音乐的一个重要指标。因此，懂行的人一听、一看法鼓的打法，便可基本判断打鼓之人演奏的佛教音乐是否正宗。北京的佛教音乐或佛事音乐的板眼一般以一板三眼为主，偶尔也会出现流水板等其他板式，但与一板三眼相比，流水板出现的比例则相距甚远，几乎是微乎其微。北京佛教音乐的板眼之所以特殊，之所以多数采用一板三眼的板式与佛教的传教目的和音乐在佛教中的功能息息相关，一板三眼板式的相对固定化有助于演唱和演奏者对唱诵或乐曲速度的把握，而板式和速度的平稳固定恰好符合佛教之净心自修的本初。因此，大量使用的一板三眼的板式是对佛教音乐进行的规范化处理，也只有在一板三眼的严格控制下，北京的佛教音乐和佛事音乐才有禅乐的感觉。根据笔者多次观看北京佛乐团排练的实际经验，这看似简单的一板三眼在实际的演唱和演奏过程中却实难把控，如果演唱或演奏的人心浮意燥，心静不下来的话，这受严格限制的慢速的一板三眼就会失其根本，也就没有了禅的意韵。

其三，在乐曲风格和板式上的限制以外，用于佛教仪轨的佛事音乐还需为佛教仪式服务，而在进入佛教仪式的民间音乐到佛事音乐的转化过程中，民间音乐须完成佛教仪式化的处理、才能按照佛教仪式的要求形成程式化、规范化的一整套佛事音乐。譬如度亡佛事瑜伽焰口已经按照仪式的程式将音乐固定在一个相对稳定的体系框架之内。虽然岁月更替，物是人非，但瑜伽焰口佛事音乐依然在现代的僧众和居士中薪火相传，虽然佛事音乐民间化之后，焰口佛事有所嬗变，但其变化并未撼动仪式音乐本身，即使现在看似艺术表演的民间焰口也没有从根本上改变瑜伽焰口佛事音乐的内核。除此之外，在佛教仪式中，佛事音乐的长短和曲目选择均以佛事仪式的进行状况为基准，比如在现在的佛事音乐，尤其是寺院外民间佛事音乐的唱念中，音乐的长度和曲目选择时常会因佛事仪式的要求而临时发生变化。

佛教的理念和原则如同涓涓细流，虽潺潺细语、藏而不露，却能在人不知不觉中渗入心脾，统领全局。表面看来，民间音乐似乎很大程度上充当着佛教音乐的替身，佛教音乐似乎早已丢失了自我，但实际上用于佛教的民间音乐却始终“逃不出如来佛的手掌心”。不论是限制音乐的艺术性和表现性、对板式的讲究，还是音乐为仪式服务都是以修身为根本动力的，都是为自修服务的。因此，在佛事音乐没有丧失自修功能、未形成市场化之前，以上三点都是民间音乐佛教化之后佛教或佛教仪式对民间音乐所进行的改头换面和乔装打扮。而民间音乐之所以有此变动是因为它闯入的是佛教的领地，民间音乐要想在寺庙高空上盘旋回荡，不绝于耳，就得按照佛教的要求重新包装，为佛教服务。而原因就是适者生存，不适者淘汰，哪怕这种适应是被动的、不自愿的。

北京民间丧礼中佛教音乐和民间音乐关系的不断变化是应酬人应民间社会日新月异的审美和心理需求而随时调整的结果，而民间丧礼是佛事音乐走出寺院、走向民间的中介。本部分的任务是简要厘清约从明代至1949年以前京西民间佛事即民间丧礼中焰口佛事类型的发展脉络，从而力图在佛教音乐民间化之演变足迹中探寻出民间音乐与佛教音乐的互动关系。本文虽将范围限定在“京西”，实则张广泉以前的几个发展阶段也包括在内，因为张广泉的京西民间佛事音乐只是京城丧礼民间佛事音乐发展的一个阶段，我们只有描摹出北京丧礼中民间佛事的发展轨迹，才能将京城焰口佛事由寺院转向民间丧礼的动态过程呈现于眼前。

北京民间佛事前后发展的五种类型[8]分别为：公本焰口、智化寺的音乐焰口、法器门焰口、张广泉吹唱合一的焰口和20世纪90年代以后的简化焰口。由于资料的匮乏，本文只能从乐人和相关人士的讲述中获取信息，而大家的论说虽基本一致，但却均无细节描述。因此本文对这五种类型及其转化过程的阐释也只能蜻蜓点水、走马观花，由于此发展脉络确对叙清北京焰口佛事音乐民间化有帮助，因此尽管笔者所掌握的资料只够勾勒个轮廓，但也宁愿“赶鸭子上架”，将其一一列出。

公本焰口也就是学界通常所说的禅焰口，在北京城又被称为公本焰口。北京公本焰口出现和进入民间丧礼的时间现今都无从考证，本文的采访对象张贵估计可能是在明代初期或者更早。公本焰口与现在寺院里由和尚主持的焰口形式类似，仪式中突出的是唱念唪经，并无乐器的演奏和伴奏，只有少许法器（鼓、引磬、木鱼、铛子、铬子）的参与。唱念唪经最初也不带韵腔，旋律性不强，后期才逐渐有了韵腔的润色。公本焰口的法器演奏更多的是起为唱念僧众提示节奏和段落分期的作用，宗旨还是为唱念服务。它是由寺院僧人主持和演唱、由寺院进入民间丧礼的最初的焰口形式，其中并无为迎合民间丧礼的需要而作的改动，只是举办焰口的场所由寺院转移到了斋主（或本家）府内。其仪式基本保持了僧人们在寺院内应酬的焰口原貌，是宗教性最强、既有和尚自修，又有为亡人超度亡灵功效、由佛教音乐唱主角的焰口形式。即使有一定的经济报酬也是给寺院，而不给僧众个人。早期公本焰口一般只有城内达官贵人的大户人家才使用。

智化寺的音乐焰口大约出现在明代。随着民间丧礼焰口佛事的逐渐兴盛，智化寺在公本焰口的基础上，在焰口佛事的段落与段落中间开始加入用小管吹奏的传统的纯器乐套曲，如料峭套曲，形成了独一无二的智化寺音乐焰口。智化寺音乐焰口虽然加入了器乐套曲，但器乐套曲一则只在焰口段落中间的休息处使用，起缓解僧众唱念疲劳的作用。二则是公本焰口进入民间丧礼后，长时期的和尚唪经的公本焰口形式已经开始不适应民间丧礼的发展需求了，因此为吸引更多观众前来观看，为了使焰口受到斋主和来宾的欢迎，智化寺开始在原公本焰口的基础上加入器乐套曲，这是寺院焰口进入民间丧礼后出现的第一次转变，是应丧礼需要而产生的一种新的焰口形式，是佛教音乐与民间音乐的最初融合形式。其中虽有器乐的参与，但器乐并不会影响唱念诵经和佛教音乐的主导地位，并没有对焰口佛事本身做任何改动。

法器门焰口的出现时间不详，大约也在明清两代。法器门焰口是在智化寺音乐焰口占据一定经忏口子市场的形势下，应运而生的一种焰口形式。京城丧礼中，自智化寺艺僧开始使用音乐焰口之后，这种有音乐的焰口形式就被人们广泛接受，这便使原来的公本焰口逐渐在民间社会失去了市场，与智化寺音乐焰口相比，公本焰口显地呆板、冷清，不合时宜。但是京城丧礼众多，应酬佛事的也不只有智化寺的艺僧。其他寺院的僧人因不会吹智化寺的器乐套曲，而才用大段的法器演奏来代替。法器门焰口从性质上来讲，与智化寺的音乐焰口基本一致，是智化寺音乐焰口的一种变体形式。法器门焰口段落中间穿插的大段法器演奏与原来公本焰口和智化寺音乐焰口佛事中的法器伴奏不同，公本焰口和智化寺音乐焰口中的法器只有鼓、引磬、木鱼、铛子、铬子几种，声响小，节奏简单，只起衬托唱念的作用，突出的是僧人的唪经度亡，以佛教法事的目的为宗旨。而法器门焰口是独立的纯法器演奏，并不为唱念伴奏，加入了大钹、大铙，声响大，节奏相对复杂，在打节这个时间段，法器合奏是全场的中心，是这个舞台的主角。尽管如此，法器门焰口的法器演奏无论多么繁复变化、装饰性强，它始终没有深入到焰口佛事内部，仍然没有撼动唱念的绝对地位。实质上，智化寺音乐焰口和法器门焰口是公本焰口和张广泉的吹唱合一焰口的过渡形式，在宗教性和音乐性角度上讲，这两种焰口中民间音乐和佛教音乐的融合程度并不高，只是分庭抗礼，各安一隅，还没出现真正意义上的融合。当然此说只限定在出了寺院的北京民间丧礼中，并不包括早期吸纳民间音乐于自身的、寺院内的佛教音乐。

张广泉吹唱合一的音乐焰口形式兴起于辛亥革命时期，兴盛于20世纪30、40年代。随着京西民间丧礼的不断发展，人们对智化寺的音乐焰口和法器门焰口的形式也产生了一定的审美疲劳，迫切需要能人志士的再次创新。京西“假和尚”张广泉既对焰口中的唪经唱念耳熟能详、烂熟于心，同时他管子的演奏技艺也达到了炉火纯青的艺术高度。基于二者的兼收并蓄、相互融合，张广泉就在前三种焰口形式的基础之上另辟蹊径，开始在焰口的唱念部分加入器乐的伴奏，形成了京西吹唱合一的焰口佛事的新类型。张广泉的创新与前两次迥然相异。原因在于前两次的创新和改变都没有深入到焰口佛事内部，不论加入乐器也好、加入法器也罢，他们的更改并未触及佛事本身，只是作为一个片段穿插其中，作用有点类似于现在节目中间插播的广告，而张广泉却恰恰相反，他对焰口佛事所做的改革已经触及到了佛事本身。客观来讲，这样独树一帜的焰口形式的开创也只有当时的张广泉可以胜任。因为此改动看似不难，实则不易，开创人必须对佛事唱念的内容和乐器演奏的技能皆谙熟于心，了如指掌，方可达成，非吹鼓手、“假和尚”中的等闲之辈所能为。但吹唱合一的音乐焰口也同时掠去了僧人的自修功能，转为只为本家亡人超度亡灵的实际功效。因此，从艺术表现性上讲，张广泉的确发展了民间佛事音乐的艺术水平，使民间音乐和佛教音乐在他手里实现了最大程度的融合，但他对民间佛事吹唱合一的改革却在一定程度上违背了佛家和历代高僧们倡导的佛教音乐的理念，降低了佛事音乐的宗教性。张广泉本身不是出家人，正因为他“假和尚”的双重身份，才促使他能有这样的改革和创新，非“假”、非“和尚”，缺一均不能完成。非“假”，则不能适应民间丧礼习俗和民众审美需要的不断变化，非“和尚”，则得不到民间社会和行当内的认可。但不得不说的是，张广泉如此这般的创新的最终主导者却不仅仅是他个人的意愿，而最终推动他完成此愿的根本动力则是民间丧礼和民间社会人们日新月异的需求。

简化后的焰口形式是文革后应民间人们的需求又恢复起来的焰口形式，可以说是当下民间佛事的一种生存状态。简化后的焰口只存其表，未存其里，只有焰口佛事的片段框架形式，而无焰口佛事的度亡实质，实际上已经转变成了一种表演形式。前四种焰口形式都是在传统社会的背景下形成发展起来的，因此，前三种焰口自不必说，张广泉吹唱合一的焰口虽然触及到焰口佛事本身，但却未从根本上改变焰口的佛事和唱念内容，而真正釜底抽薪式的改革却是在现代化的当下，乐手们对佛事内容的简化、删减俯拾即是，对佛事仪式的宗教功能置若罔闻。当然这虽是乐手们的所为，但这笔帐却不能全部记在这些以此谋生的吹鼓手头上，根本原因还是那个适应民间需求的铁律，只是他们适应的社会已经不同往日。城乡一体化以后的北京城和京西地区，虽然由于老北京城内外回迁户的存在而使当下的北京依然保留了传统丧礼的习俗，但由于由农村人口转为城市人口的原有居民现在都居住在高楼林立的楼区，而丧礼的大棚也均搭建在楼区之间的小区活动场所之内的狭小空间中，因此，生活环境和思想观念的嬗变促使楼区居民已经与当初不可同日而语了，而依靠此环境孕育的京城丧礼也已今非昔比，沧海桑田了。佛事往往简简单单，应酬佛事的吹鼓手、“假和尚”也只草草了事，匆匆收场，本家也只图一个红火热闹。

    上述五种焰口形式，除第五种简化后的焰口形式以外，前四种焰口形式的演变过程是佛教音乐或佛事音乐由寺院逐步向民间的转化过程，也是佛教音乐与民间音乐相互融合、佛教音乐逐渐民间化、器乐化的过程。而使这一过程得以实现的驱动力就是在经济利益的趋使下民间社会日异月更的丧礼需求和审美需求。民间佛事音乐就在顺应民间社会“喜新厌旧”需要的同时，完成自我的新陈代谢和生命力的激发和维持。器乐在民间佛事内部的一步步渗入，从无到有，从片段插入到为唱念伴奏，为原本不允许有乐器参与的寺院焰口佛事注入了民间音乐的新鲜血液。从宗教性角度而言，四种类型呈逐层递减的趋势，而从音乐的艺术表现性而言，它们则却呈现出逐步上升的态势。

对于宗教音乐和世俗音乐，田青曾言：

 

宗教音乐的原始动机和主要目的、主要功用不是“审美”、“娱人”，而是“通神”、“娱神”，在宗教音乐的表演过程中，“审美”只是它次要的、附带的作用。一般来讲，宗教音乐只担负着或颂扬神祇、或祈求福佑、或传布教义、或渲染气氛，创造某种神秘境界的任务。用梁慧皎的话说，是“唱导者，盖以宣唱法理、开导众心也”；是“广明三世因果，却辨一斋大意”。用唐义净的话说则更直接，就是“赞佛功德”。它无须、也不可能追随在世俗的、不断变化着的审美观后面。它有自己相对独立的系统和独特的、完整的、一脉相承的审美观。假如说世俗艺术追求的是一个“新”字的话，假如说世俗社会一般心理是“以新为尚”的话，假如说世俗艺术家的唯一目标和表现欲的基本要求是要在时间的纵坐标上和前人不同，在空间的横坐标上与旁人不同的话，那么，至少中国的宗教音乐却恰恰相反，它更多地是在追求一个“古”字。[9]

 

是否追逐世俗社会一日千里的审美观是田青评价和区分宗教音乐和民间音乐的一个标尺，对于本文而言，它又是区分佛事音乐和民间佛事音乐的重要指标。

民间佛事音乐可以说是佛教音乐和民间音乐的一个复合体，是佛教音乐和民间音乐相互作用、相互影响的产物，而使其二者发生“化学反应”的直接媒介就是民间丧礼中的民间佛事。严格意义上的佛事仪式如唐义净所言，是以“赞佛功德”为要旨的，而进入民间丧礼之后、以追逐经济利益为目标、市场化后的佛事仪式已经由原来的“通神”、“娱神”的宗教功能沦落为“审美”、“娱人”的实际功效，违背了佛教仪轨和佛教音乐的初衷，这是佛教仪轨进入民间且在民间丧礼中谋生存的必然结果。同时，这也是在民间丧礼中导致京西民间佛事音乐与智化寺京音乐异乎不同的两种命运的原因。一个固守，一个追新，一个被淘汰出局，一个却能独占鳌头。而造成两种命运的根本原因就是开设这场民间音乐与佛教音乐“赌局”的“赌场”是民间丧礼，而不是寺庙高堂。因此，在民间丧礼这个“赌场”内的生存竞争中，民间佛事音乐惟有遵守场内的潜规则才能保全自我。这个潜规则就是适应、迎合世俗的、不断变化的审美观。而迎合之余带来的却是佛事音乐自身的身份转换，在此语境下，佛事变为了艺术表演，主持京西民间佛事的乐手也成为了“披着袈裟的艺术家”。而今丧礼中简化后的焰口佛事更是将什么“度他”、“自度”的宗教功能抛之脑后，摇身一变真正为了“佛教名义下的音乐表演”。

 综上所述，民间音乐佛教化的场域和视域皆在寺院，僧人都依佛教的法则而行事，相反，佛教音乐民间化的语境和环境又在民间社会，因此佛教音乐的走向又将民间社会的需求奉为圭臬，但万变不离其宗，导致二者得以实现的原因却都是适者生存的铁律。

 

 

本文发表于《河南教育学院学报》2011年第2期

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