Qidan culture view and Qidan art

李晓峰

Lixiao-feng

草原文化与中原文化的猛烈撞击、中北亚民族的大融合以及游牧生存方式等因素，形成了契丹开放、包容的文化观念和民族文化心理。契丹对中原文化的认同，对民族文化的坚守，使契丹艺术呈现出既接受、借鉴汉族艺术，同时又重视艺术本土化的特征。

关键词：契丹 文化观 艺术史

The prairie culture and the area south of Yellow River culture violent hit, the center north  Asian nationality"s big fusion as well as moves about in search of pasture survival way and so on factors, formed Qidan to open, the containing cultural idea and the national culture psychology. Qidan to the area south of Yellow River culture approval, to national culture persevering, causes the Qidan art to present the characters both accepts, profits from the Han Nationality art and take it’s art localization very important.

Key word:    Qidan    culture view   art history

契丹与乌桓、鲜卑、蒙古等北方游牧民族同属东胡系统。从公元4世纪兴起，至13世纪西辽灭亡，经历了900多年的历史。契丹在我国北方草原建立的草原帝国—辽王朝，对中国历史产生了深远的影响。特别是蒙古兴起前，西辽王朝在中亚的建立及近一个世纪的文明进程，将中国文化大规模地带到西亚地区，从而为中国文化的对外传播做出了重大贡献。契丹艺术上承匈奴，鲜卑，下迄蒙古，在与其他少数民族融合及对中原汉族文化广泛吸收中，形成了自己的艺术传统和艺术风格，在中国艺术史上具有重要位置。因此考察契丹艺术的发生与契丹文化观念、民族心理的关系，对深入研究契丹艺术无疑具有重要意义。

公元10到12世纪，是中国北方民族大融合，草原游牧文化与中原农耕文化大冲撞的特殊历史时期。在北方民族内部，契丹在经历了5个多世纪的融合、发展，逐渐壮大并建立了强大的辽帝国。长期的民族融合和游牧生产生活方式，形成了北方民族特有的草原游牧文化。与中原农耕文化相比，草原游牧文化带有鲜明的开放性、包容性和流动性的特点。“逐善水草而居”也逐渐形成草原民族文化观念的核心价值体系。这种文化价值体系与经历了开放的唐文化走向封闭的宋文化的汉文化形成了强烈对比。就北方民族内部而言，民族间的征服与融合，伴随着的往往是文化上的同化，但这种同化并非是简单的强势文化对弱势文化的同化，还伴随着对被兼并和征服民族文化优秀因子的吸收。辽金诗歌研究者张晶在谈到北方民族诗歌风格的形成与民族历史和民族文化发展的关系时指出：北方少数民族在其发展过程中，呈现着一种动态的变化趋势，不断地分化而又不断地融合，因此往往是你中有我、我中有你的。一个民族往往是多源的，而其分化也往往是多种流向的，因此，北方各少数民族的族源是十分复杂的。各个民族都有不尽相同的文化形态，但它们之间又有许多共同的地方。甚至可以说，北方各民族之间的共同文化元素不少于不同的文化元素。[1]显然，这种民族的多源性与民族间快速的分化、流动及至融合是遵循生物的优胜劣汰的基本进化规律的。从文化或者文明进步的角度而言，这种民族生存和历史的特殊性，也形成了文化上的“逐水草而居”的特性性。即以本民族文化发展所需为原则的取舍标准，较少民族间的文化偏见和民族文化保守心理。比如，对汉族的先进文化，契丹族有一种仿佛是与生俱来的认同心理，这种心理加快了契丹族的文明进程。

契丹开放性、包容性和流动性的文化观念和民族心理的特征也与契丹所处的自然环境对契丹生存需要有着密切关系。对契丹的生存环境，早期的汉文献这样描述：“地涸泽碱卤,不生五谷。”“胡貊之地,积阴之处也,木皮三寸,冰厚三尺”。十三世纪的西方旅行家也留下了很多有关该地区恶劣的自然条件的记述:“气候令人感到震惊地变化无常。实际上,在盛夏酷暑,当其他地区令人窒息的暑热袭人的时候,这里都会骤生狂风暴雨,雷电会使许多人死于非命,但同时也会下大量的雪。这里也会有强大的凛冽风暴,以至于难以骑马进行。”[2]因此，有研究者在考察游牧民族绘画艺术的产生时指出：“也就是说,人们在讴歌草原的辽阔无垠、天碧云白之时,往往容易忽略其自然地理环境远比中原农业定居区恶劣。游牧民本身的生存即是严重的难题。由于缺乏固定的居留场所和耕作之地,牧民们唯一可依赖的资源只有畜牧,他们必须从牲畜身上获取自己的衣食、居住材料、燃料和交通工具,而“今日行,明日留,逐水草而居”的流动生活,更使他们在组织方面就产生了很大的局限性。如果团体规模太小就很容易被异族击溃,也容易消失于大自然设置的迷局之中。绘画艺术作为超越生活的高层文化更无从谈起。游牧生活的伟业要求一种非常严格的行为和体力目标,本能地要求高度的忠诚和血族集体的团结。若没有这些特性,一支蜿蜒穿过大草原的训练有素的队伍就会涣散成七零八落的碎片,每片都无法独立生存。因此,草原游牧先民必然走向联合,才能保证绘画自觉的社会存在基础。另外,由于草原枯荣期的周期性循环及游牧生活的庞大压力,草原游牧民要向更高级的文化形态迈进,就不能不放弃一部分游牧生活,向半农业半游牧社会过渡。”[3]这种过渡从本质上说，是对本民族文化某些不适应生存与发展的部分元素的主动舍弃和对另一种文化的主动选择。如果我们对北方游牧民族的历史做深入的考察，就会发现自然环境、生存方式、民族征服与被征服的历史所形成的文化观念的特点。在这一点上，契丹开放的文化观念虽然与中原汉族的土地情结、家园意识中蕴含的封闭、保守、缺乏进取精神的文化观念形成了强烈对比，但其民族心理的发生机制却是相同的。

契丹建国时的十世纪，汉族文化已经发展成为一种具有自己独立的话语系统的成熟的文化。因此，对于其他文化，汉族文化处于文化霸权地位。这一点，我们从汉族在历史上一直称少数民族为“蛮”、“夷”、“狄”、“戎”的骄横态度上便可窥见一斑。在迅速崛起和不断强大的契丹面前，宋统治者为了维护自己的霸权地位，采取过一系列的政策，如严禁宋朝刊印之书刊传入辽国，违者斩等等。但这并不能阻止自己的先进文化资源向异民族流失的历史趋向。因为，这种趋势是由契丹制造出来的。面对保守封闭的处于绝对霸权地位的汉文化，契丹族表现出一种完全开放和主动接受的文化观念和面对先进文化的平静心态。这种心态使汉文化处于一种被动的被接受地位。因为，在契丹的心目中，从没有什么文化的强弱之分，凡是对自己有用的，或者自己认为是好的，便采取拿来主义的态度。萧观音有一首著名的《君臣同志华夷同风应制》，很好地体现了契丹人开放、包容的文化观念。诗中写道：“虞廷开盛轨，王会合奇琛。到处承天意，皆同捧日心。文章通谷蠡，声教薄鸡林。大宇看交泰，应知无古今。”这里，萧观音并没因为自己被汉族视为“夷”而自卑，或者产生某种敌对态度。她根本没有理会“夷”本身带有的文化霸权居高临下的威压，而是在“文章通谷蠡”、“应知无古今”的开阔的文化视野下，把君臣看成是“同志”，找到华夷合一的根本：“同风”。其实，从人类学的角度，虽然不同族群、不同人种、不同文化的存在和彼此的差异是客观事实，但人类发展的源头和最终的归宿却是一样的。族群的多样性和文化的多样性是人类文明丰富性之所在，而对先进文化的认同与接受，无疑是一个民族在文化生态优胜劣汰规律中的最佳选择。从这一意义上说，契丹既排斥偏见，又不唯我独尊的相融互动、和而不同的文化观念和对先进文化的认积极同，即便在今天也具有重要的现实意义。

对先进文化的主动认同和开放的文化意识，使契丹即不承认自己文化上的弱势地位，又不试图做文化霸权者。同时，对异质文化的特征和异质文化与本土文化的关联，契丹有着清醒的认识和准确判断。耶律阿保机在建国不久就兴建了孔庙，对此，《辽史·义宗耶律倍传》载：“太祖问侍臣曰：‘受命之君，当事天敬神，有大功德者，朕欲祀之，何先？’皆以佛对。太祖曰：‘佛非中国教。’倍曰：‘孔子大圣，万世所尊，宜先。’太祖大悦，即建孔子庙。诏皇太子春秋释奠”。[4]在这里，耶律阿保机建孔庙的原因，是因为孔子为“大圣”，为“万世所尊”。可见耶律阿保机对汉族文化的熟悉程度和认同程度。而建孔庙的，则意义加速了契丹文化与中原文化的融合。也许，在耶律阿保机的心中，与萧观音一样，从未有过弱势的感觉。一方面是先进文化本身所具有的吸引力，另一方面处于文化弱势地位的契丹族恰恰又具有一种开放的民族文化心理和对先进文化的主动认同姿态，因此，两种文化的融合以及对契丹族整体文化水平的提升也尽在情理之中。从某种意义上说，契丹族的这种文化心理素质和意识，代表了人类最先进最优秀的心理基质。也正因为如此，儒学这一中国的国学才得以在北方草原扎根。儒家经典被定为太学、州学教材。“令博士、助致教之”[5]皇帝也身体力行，研读儒学。如辽圣宗不但通览《贞观政要》，并实录之，而且还“阅唐高宗、太宗、玄宗三纪’，[6]，又诏令肖韩家奴等人以契丹文翻译《贞观政要》等儒学著作，将其纳入契丹文化之中。澶渊之盟后，宋辽进入到一个相对友好的时期，契丹文化与中原文化融合的程度进一步提高。到辽道宗时期，又颁行《史记》、《汉书》，又令赵孝严、知制浩王师儒等进讲《五经》大义[7]，召枢密直学士耶律俨进讲《尚书·洪范》，等等。儒学对契丹文化的影响是巨大和深远的，这不但使一个缺乏文化系统积淀与梳理的民族在一个相当高的文化层面上掌握和接受了一整套先进的文化系统，同时，儒学的核心理念的被接受，则在相当大的程度上使契丹民族国家意识形态构建过程得以缩短并相当完备。尤其是，这种先进的文化在整体上提升了契丹民族文化的水平，民族文化的认同甚至交融和同化是人类文化的一个重要趋势，契丹人的文化观和文化实践在1000年前就成为这一理论的有力证明。

有意味的是，对中原和其它民族先进文化的接受，并不是契丹一朝一皇的个人爱好或者个人意识，开放性和对异质先进文化的认同是整个契丹族的民族心理和文化观念。因此，尽管契丹皇帝各有优劣、或贤明或昏庸，但这种民族心理和文化观念却是共同的。如耶律德光，他进入中原后，以中原皇帝的仪式进入了后晋都城开封，在崇元殿他又穿上汉族皇帝的装束接受文武百官的朝贺。之后，耶律德光作了大量将中原先进文化输入本土的工作，不但将晋之方伎、百工、历象、石经、铜人、明堂刻漏、太常乐谱全部送回上京，还将后晋的一整套汉族官制带到了辽国，表明他对汉先进文化认同的文化立场。

一个民族对其他民族和其文化的认同与接受，还体现在对其他民族成员的认同和在自己民族生活中的地位确立上。契丹开放的民族心理和对异质文化的认同，很好地体现在对汉人的认同以及对汉人的使用上。

以太宗为例。在得到十六州后，他便选拔了一批汉族知识分子治理各州的事务，其中有不少能干的良才。辽太宗又仿效汉族皇帝的做法，命下属举荐有才德的人任官。后来又下诏书招聘贤才。在援助石敬瑭的战争中，他得到了后唐的书记张砺，便以礼相待，后又升其为翰林学士。张砺大受感动，此后一心辅佐辽太宗，成了辽太宗的宰辅之臣。重用有才德的汉人，对于辽太宗的统治帮助很大。与此同时，他废除了婚姻制度中姊死妹续的旧契丹民俗。下令做汉官的契丹人随汉族礼俗，可以和汉族人自由通婚。我们知道，通婚上民族融合的重要途径之一，因此，契丹这些政策对民族融合影响是极其深远的。由于汉人在辽朝不但获得了平等的政治地位，而且汉族知识分子受到了前所未有重要，因此许多汉人以辽朝贵族的身份出现在辽朝的政治舞台上。其中韩延徽和韩知古被称为辽朝二韩，成为辽朝政治集团中最为显赫的汉人。而作为民族的文化生命符号的民族成员个体，他们的文化观念必然要影响到他们所处的文化环境。因此，认同和重视汉人，不仅使汉人能有机会施展自己的才智和抱负，同时也使汉文化迅速进入到契丹主流文化系统，并进而对契丹的文化走向产生重大影响。从这一意义上说，辽代手工业和农业生产技术的发展，赋税制度的推行、科举制度的推行等一系列的先进的制度的引进和施行，推进了契丹整个民族的文明进程。所以说整个民族心理的开放性特征，使契丹文明进程始终保持着对先进文化的主动吸收和全面实践的良好态势。

但是，契丹在开放多元的文化观念和对先进文化的主动认同的同时，还坚守着自己民族文化的立场，保持着鲜明的民族个性，从而体现出一种难能可贵的民族文化自信心。我以为，这种进步的民族文化整体观也是契丹能强盛几个世纪，并且得以在中亚异质文化的包围中立足并生存了近一个世纪的重要原因之一。这一点突出地体现在契丹的制度文化“两面官制”和契丹文字的创立上。

辽太宗耶律德光继位后，采取了“两面官制度”，将其官制分成南北两面，北面官沿辽俗，南面官仿汉制。“辽国官制，分北、南两院，北面治官帐、部族、属国之政，南面治汉人州县、租赋、军马之事。”[8]两面官制其实是“官分南、北，以国制治契丹，以汉制待汉人”的制度。两面官制为两套统治系统，因官署分设在皇帝大帐的南北而得名。南面官沿袭唐制，中央设三省六部，官员多用汉人。北面官名称与南面官不同，职掌却大体相似，官员用契丹人。对国家“因俗而治”，并仿行汉法，以使燕蓟之民渐忘“南顾之心”。在官服上，契丹也采取了相应的制度，即汉、契丹官服并存的制度。辽太宗在举行登基仪式时，汉人穿汉服，契丹人穿自己的民族服装，辽太宗则穿汉服。此后，辽朝的官服制度也就以此为标准，契丹和汉人分别穿本民族的服装。两种管理体制的并存，从另一侧面昭示了契丹多元文化思想和观念，其中即有对汉族先进文化和本民族文化的双重认同。而从民族文化的角度来说，这里也包含着契丹对本民族文化的坚守立场。也就是说，当契丹在认同和授受汉族先进文化时，并没有采取完全同化的极端态度，而是在坚守本民族文化立场的前提下的有条件认同。这种对本民族文化立场的坚守更充分地体现在契丹文字的创制和使用上。

本“惟刻本为信”的契丹人由于深爱汉文化的影响，早已广泛使用汉字，其几代皇帝也都用汉文写诗作赋。然而，先进的汉文化并没有湮没契丹自己的民族文化，或者说契丹并没有选择一条完全汉化的道路。公元920年，即在契丹人建国仅十几年时间，耶律阿保机便命耶律突吕不等创制了契丹大字。而耶律阿保机的弟弟迭剌也于922年到926年创制了契丹小字。契丹文字使用了300多年的时间。契丹大小字在结构上均取自汉字的偏旁部首的结构方式，但读音和字义完全不同于汉字，是一种字型与汉字相近的新的文字。文字的创制是一项巨大而艰难的工程，契丹在已经熟练掌握汉字的情况下，艰难地创制了自己的文字，无疑是契丹意识到了文字对于一个民族的文化和族群生存的特殊意义。

契丹的这种文化观念和文化立场决定了契丹艺术的整体风格和走向。

在语言艺术上，契丹全面借鉴了汉族诗歌艺术，从楚辞、汉赋，到唐诗、宋词，汉族近千年的文学资源被契丹人兼收并蓄。从道宗的工对整齐、用韵娴熟的七言绝句，到萧瑟瑟楚风四溢的《讽谏歌》和，从“乐天诗集是吾师”的圣宗短小精湛、意清词明的五言诗，到萧观音缠绵绯恻、肝肠寸断的《回心院》词。我们看到了契丹民族在艺术形式上与先进的中原汉族诗艺距离的缩小。然而，在诗歌内的的气韵上，我们却看到了一个完全不同于汉族的激越的民族灵魂。

以萧观音的《伏虎林应制》为例。这首以狞猎为题材的七言绝句，意境宏阔，风格雄豪粗犷，具有一种大气磅礴，包容宇宙万物的气势。虽是应制之作，但很少应制之作惯有的谀辞媚语，狭意浅蕴，而是在雄奇博大、充满动感的想象之中，蕴藉自己的强烈的政治意识。诗中的“威风万里压南邦”，充溢着鲜明强烈的民族自豪感和自信心，表现出北方民族那种强悍勇武的民族性格。“东去能翻鸭绿江”是针对辽朝的邻国高丽而说的。这两句均表达了契丹族统治者的雄心壮志。诗的后两句：“灵怪大千俱破胆，哪教猛虎不投降”，从思想意蕴上依然是前两句的延伸，但是诗的意象却回归于狩猎本身，显示出征服一切的气概。这不但使诗的蕴藉更加深厚，同时也给全诗造成一种突嵯雄奇的艺术美感。这首气韵雄放、宏阔的诗作使人很难想象是出自一位宫廷女性之手。在中国文学史上，产生过不少女诗人，但是，其作品的艺术风格大都以婉约柔媚为主，既便是出生时间比萧观音晚了３６年、被清人沈曾植誉为“倜傥有丈夫气”的南宋女词人李清照的词作，在雄奇壮阔方面与萧观音的诗相比，要逊色得多。这种风格的差异，不仅是个人气质、修养的差异，更主要的是民族心理和民族性格的差异所致。

在绘画方面，我国目前发现最的墓葬壁画是公元2世纪的河南西汉墓葬壁画。这种绘画形式发端于东周，经魏晋南北朝的承继，到了唐宋时期已经发展到较高水平。契丹的墓葬壁画则把这种艺术推进到一个新的高度。他们借鉴的是唐宋壁画的艺术的形式，但却赋予了新的内容，特别是其写实性内容的滥觞和用笔简约、线条明快、色彩艳丽的风格，说明这种艺术形式在契丹已经达到高度本土化的程度。因此，墓葬壁画也成为契丹绘画的最重要的画种。并成为中国墓葬壁画最高成绩的重要代表。再如，中国文人画的出现是汉文化发达标志之一，契丹的文人画上上承隋唐，横融宋风，并独成一派。而以胡瓌为代表的契丹文人画以独特的草原题材和既借鉴了中原画法又有创新的绘画艺术，为后代草原画派的形成产生了非常重要的影响。契丹的绘画取得的成就说明，契丹人开放的文化心理和多元的文化观念，并不是一种单向的吸收融合，而是一种立足本民族文化、审美心理的再创造。这种创造不仅符合人类文明的发展规律，同时也代表了人类文明发展方向

在建筑方面，作为游牧民族，早期的契丹建筑是一片空白，随着契丹族的不断强大，以及与中原文化的融合，契丹的建筑艺术在一个较高的起点上生成并获得了发展。《旧五代史》记载：契丹“俗旧随牧畜，素无邑屋，得燕人所教，乃为城郭宫室之制于漠北。”公元918年，耶律保机在天梯、别鲁、蒙国三山之中，狼河等水之间建立了京城，初名皇都，938年改名为上京，府名临潢。辽上京的建立开创了游牧民族在草原上建立都城的先河，在中华民族建筑史上写下的辉煌的一页。此外辽还建起了辽中京、辽南京等其他四座都城。辽都城全部借鉴了中原都城的建筑艺术。宋代使臣路振在他写的辽中京见闻录《乘轺录》中描述辽中京的都城建筑时写道：“外城高丈余，东西有步廊，幅员三十里，南门曰朱厦门，凡三门，门有楼阁。自朱厦门入，街道宽百余步，东西各有廊舍约三百间，居民列廛肆庑下。街东西各三坊，坊门相对……三里至二重城，城南门曰阳德门，凡三间，有楼阁，城高三丈……状如京师。”此外，契丹佛塔建筑也直接借鉴了唐佛塔的八角密檐式结构以及夯筑高台、斗拱、平座、勾栏等技术。辽中京大明塔成为中国现存长二高塔，辽代建筑对中国建筑艺术的贡献由此可见一斑。

与契丹的绘画一样，契丹的建筑在大量借鉴汉族建筑艺术的同时，也融入了自己民族对建筑艺术的审美意识，如华严寺的建造，就打破了中原佛教寺庙座北朝南的布局。而应县木塔更是体现了契丹人的艺术创造力。特别是契丹佛塔建筑，更是别具一格，成为契丹贡献给人类建筑艺术宝库的璀灿明珠。

在雕塑艺术上，以陶瓷艺术为例。对于这种艺术形式，契丹人更是融入了自己的民族文化元素。如契丹最具特色、品类繁多的鸡冠壶。《辽史拾遗补》载:“北人(契丹)杀小牛,自脊上开一孔,遂旋取去内骨头肉,外皮皆完,揉软,用以盛乳酪酒。”一是便于盛装，二是便于“徙转随时”、“车马为家”的契丹人携带,三是皮质的“鸡冠壶”不易碎裂。无论是奔跑、骑射，还是放牧、迁徙等剧烈运动的过程都不容易对其造成损害。这就是鸡冠壶的原型。但当契丹人立国后，生活趋于稳定，其实用功利便逐渐弱化，形式美的特征便凸显出来。特别是当中原的陶瓷艺术传入契丹后，契丹在陶瓷的造型艺术上便选择了鸡冠壶的古朴而民族化的形式。鸡冠壶造型的演变过程，即是鸡冠壶逐渐脱离实用功利的艺术化和审美化的过程，也是陶瓷艺术契丹本土化的过程。其中最初的鸡冠壶造型还保留着皮囊“鸡冠壶”的特征。如壶的边缘有缝制时针线皮条写实性装饰,造型也是扁扁的。而随着陶瓷工艺的发展和契丹人艺术审美能力的不断提高，鸡冠壶表面的装饰得到重视，从而推动了鸡冠壶作为艺术品的出现。正如有人研究鸡冠壶的演变时指出的那样：“他们最先装饰的是皮囊构件、皮条、针脚等最容易想到的东西。可随着时间的推移,其他装饰,如塑上小人,因为鸡冠壶形似马镫或驼峰,这仍和游牧生活有关。再后来,与皮囊、游牧毫无关系的纹饰诸如铁锈花纹、卷草纹也出现了,皮条已经抽象到近似凸棱,皮绳状提梁也变成了指捏的圆身环梁式时,已‘很少皮袋形象’了。”[9]从鸡冠壶演变中我们[10]不能发现，鸡冠壶艺术化、审美化的过程，使鸡冠壶最终以艺术符号的形式，成为契丹民族生活的永久记忆，同时也成为契丹民族审美意识和审美倾向的重要标志。这与今天的研究者们总是试图从契丹的墓葬壁画、建筑、服饰等艺术遗存来窥视契丹民族真实的历史面貌一样，鸡冠壶留给我们的，也是一个民族的历史面影。因此，作为契丹人对陶瓷艺术的重要贡献，不但丰富了中国陶瓷艺术的贡献，而且为人类陶瓷艺术宝库增添了新的艺术品种。特别是其中折射出来的契丹对先进文化的开放观念和立足本民族文化立场的再创造，则为我们进一步了解契丹的民族历史打开了一扇窗口。