杨义研究员
 
 

    赵（稀方）：杨老师， 80 年代您以中国现代文学研究驰名，现在看您的《中国现代小说史》，仍然觉得很有价值，宽泛的文化视野、出色的审美直觉以及丰富的材料使它得以成为经典而流传下来。记得美国王德威先生曾经在一篇文章中，赞叹您的小说史的文化研究的方法。《中国现代小说史》距今已经十几年了，回头望去您现在有什么新的看法？

    杨（义）：这部小说史可以说是我的成名作，也是我在学术界开始站稳脚跟的一部著作。实际上，一开始并没有意识到这一点。我是文化革命结束之后第一代的研究生，现在号称黄埔一期的中国社会科学院那代研究生。当时条件很差，可以说是借窝下蛋，就是说连自己的一个窝都没有。那时候是在北京师范大学借一栋楼，然后在他们院子里面支起一个木板房，作为阅览室和图书馆。一个屋里面住六个人，艰苦度日。那时候对硕士研究生还比较重视，不像现在博士博士后都不新奇了。那时候学习风气还比较好，那一代人比较刻苦。不过，这一代人因为经过文化大革命，整个的学术过程不完全是科班的。我报考唐弢先生的研究生的时候，连一本像样的文学史都没看过。像王瑶先生的文学史啊，林志浩先生的文学史啊，唐弢先生的文学史啊，那时候都找不到。就是凭着平时自己读的很多书，我此前读过《鲁迅全集》，郭沫若、茅盾、巴金这些人的著作也都读过了。这一代人比较能够思考一点问题，从颠三倒四的历史曲折中悟出了很多问题，他们更加带有思想家或者说是社会文化观察者这么一种性质，和前代学者不一样，跟现在的学者也不太一样。

    以一个人的力量来写一部多卷本的文学史，在 80 年代那时候还没有人这么做。那时候都集体写史，可能有一两个老先生带着一二十个人，或者是由好几个高校联合起来写，这样写好多人都能够评上职称。我当时是初出茅庐，刚刚研究生毕业，才 30 多岁，自己想独立地写一部文学史，大家都不太相信。我是在别人怀疑的眼光中开始这个项目的。它当时既不是国家重点项目，也不是院里、所里的重点项目。在我们研究室的七个项目中，它排行第七。我就是在一分钱的科研经费都没有的情况下，开始我这么一个大工程的。我当时住的房子很差，就是农村生产大队的房子，冬天刮风都把树叶刮进屋里来。摆一个床，摆一个书架，摆一张桌子，再摆一个冬天生火的炉子，就没有空间了，这就是我当时做研究的环境。当时自己实际上也说不上什么雄心壮志，就觉得经过文化大革命之后很多问题应该重新思考，而且改革开放的时代风气给我们提供了很多思考的空间，使你学术的思维完全可以超越过去的五六十年代。

    但是从我们自己的学术积累来说，也还是刚刚开了个头。譬如说我自己，我这么个农村来的孩子，就像耕地一样，我一亩一亩的把它开出来，一个一个作家的把它读完。所以我那时候来所里，每一次来就带一大包书来还，文学所不坐班的，回去之后下个礼拜再来带一大包书。所以文学所图书馆的管理员对我的印象特别深。我借书还书特别按期，而且量很大，而且周转得很快。现在你去看文学所的旧平装，很多书都是唯有我一个人读过，有很多书可能是我第一个读的。当时有一个老先生说现代文学的著作里面有很多不值得读的，你为什么下这个决心把这些书都读一下？我说一个国家这么大，总是要有一两个人，两三个人把它们都统统地好好地读一读，其他人才可以不读。如果大家都不读，有一些东西就埋没了，有一些东西怎么样回到原来的状态中去评价就不太清楚。所以这番阅读，实际上也是一件辛苦的事，并不是带着一种鉴赏的游戏的心态，而是带着一种职业的心态。那个时候我还是有自己的乐趣在里面。这个作家那个作家，他的优劣长短高低，你在读的时候体验到，而且在 20 世纪这么一个动荡的社会、复杂的人生中，他的文学的表达，那种特殊的形态，你读了之后当然也就是认识了一个人，也就是认识了一个作为文学的人和作为人的文学。所以在这种情况下也有自己的乐趣。实际上自己在这方面准备得很不充分，但是不充分也有不充分的好处。因为我是第一次读，等于每一个作品我都是第一次品尝，所以我有第一感觉，通过日积月累把这些东西读下来了。而比那种早读过，再读就落在人家的套套里面那种读法不一样。比如说茅盾的作品我都读过了。但是你读的时候，你所得到的印象都是人家过去固有的评论把你束缚住了，你再读也是这个样子，不过是更近一点。而当时的我等于是一个闯入者，我自己从头读，因此我就有自己的一个感觉，有自己的印象。这个既是弱点，但是如果我刻苦，能够长期这样坚持不懈的话也是一个优点。我在不断地这样读的时候，不断地产生第一感觉。我做小说史，我觉得我下了很多实质的功夫。因为我并不是根据一个概念或者根据一个理性的程序结构去读这个书的，而是一个一个作家一本一本书真把它读完。我从作家从作品开始，尽量系统地读了一批作家一批作品，在纵横比较、精细体验中，把握每个作家在当时整个时代里面的位置。读原版书，读当时报刊，逐渐逐渐地读出原汁原味，从作家到流派，好几个流派的作家好几个作家群我把它读完了，整个这个历史阶段的总体的面貌和总体的文学的变化它就出来了。就是说我做学问的时候是一竿子插到底，而不是把竿子扔过去，漂到一个已经形成了的流向的河流上，人家那个流水冲你到哪儿你就到哪儿。

    从最基本的东西做起，也是我所以选这个项目，用来弥补我原来对现代文学的了解不足，通过不断地阅读补充这个了解的笨工夫。同时通过这么个项目逼着我必须要读书，就是自己给自己加了一个在别人看来是可望而不可及的压力。农村来的孩子就是有这么一个好处，他不怕苦啊，我怎么辛苦我也比我在农村里去种地啊去挑粪啊去割稻子啊还要轻松一点吧，你总是可以有股劲头这样把它做下来的。而且读书要心无旁骛，要专注。专注才能不断地思考这些问题，水滴石穿。即使再愚蠢再笨的人，你在一个问题上不断地思考它，它总是不断地启发你，这总是心灵上的一种接力，总是一棒一棒地能够达到终点。

    我在这十年中没有离开北京开过一次会，应该说是很寂寞吧，也没有想过我要去国外镀镀金。我在国内参加全国性的学术会议始于 89 年底，那时才到杭州开第一次现代文学的会议。我出国是 92 年，小说史已经写完了。我是用了一个很笨的办法来克服自己的种种不足。应该说我读现代小说可能是读的比较多的了，就是这么一个办法。读的时候不断的做卡片，不断的作纪录。那时候我连复印费都没有，就是手抄。读长篇小说读短篇小说，做提要；再读它们的评论，作卡片。应该说这部书我是十年磨一剑，是下了功夫的，而且是自己读书的结果。所以在这一点上，带有我个人阅读的感受在里面。可能在理论上离得很远很抽象的思考还少了一点，但是这种直觉的感受，或者说把这个东西尽量地原汁原味地交给大家，给现代文学入门的人一个最初的起点，这一点上我觉得是不惭愧的。

    这部书现在在国外影响非常持久，为什么？就是说一个外国的学者或者外国的博士生，他要来研究中国，比如说研究沈从文，或者胡风，或者路翎，那么在这个整个时代，中国的文学结构是个什么样，他的周围有哪些人，跟他相同的相似的，形成对比的，形成互相的推移的有哪些人，你看看这个书，他们周围的情况就比较清楚。或者说你要用哪类题材，比如家庭题材，或者城市小说的题材，或者是什么，到底现代文学有哪些家底，你读读这个书，大体就知道有哪些家底。还有这个作家跟古典文学的联系跟外国作品的联系，他讲过什么话，他作品中有什么反映，虽然不是很专门的研究分析，但是他大体上能够找到很多材料很多线索。因为写史不是说用你的思考来代替别人的思考，那是史论的写法。写史要把最原始的材料通过你的记述，通过你的结构，源源本本的给大家。使人家从各种各样的角度都能够取得最初的起点。大家觉得我这个书写的很长， 150 万字。他们说你为什么不写短一点呢？我觉得隔代修史，是应该有那么一两个人写几部比较完备的历史，后人在做进一步研究之时才能够省一点力气，才能够有更多的根据。比方说，如果你要研究汉代的历史，没有《史记》那种写法，没有《汉书》那种写法，大家都像贾谊那样发很多政论，他那个观点很突出，很杰出，作为政论家是可以的，但是作为一个史家，你不把最原始的材料保留下来，那么我们现在要去研究汉朝的历史就会很麻烦了。你找不到最原始的材料，只好发空论。所以我们必须要把这种史的品格保留住，它就是很实在的。当然我提供了一个最初的起点，提供了大量的材料，你可以再重新去思考，你还可以重新去整合，而且你还可以再去读这些东西。而有时候我们有些史可能过于重自己，觉得自己是接受美学、女性批评或者是什么，觉得这些个观点一来，我们的史重写了，就好像是突破了，又是一个新的阶段了。但是当你这个观点别人不那么感兴趣的时候，这个潮流过去之后，人家再来看你这个书，如果你是从女性主义写的，我想从别的角度再谈论这段文学的时候，我将在你那里一无所获，或者是所获甚少。因为你的所有的材料都是给你染色了。所以我觉得写史，一个史家，一个史论家，和一个政论家有很大的不同。我是在大量的文献积累、梳理和分析的基础上，把它作为一货真价实、本色当行的史来写作。这样你反而很朴素很直截，很能够保持它一种整体的面貌和原始的状态，反而能够在大家读了之后给读者提供更多的思考的空间和研究的可能性。

    赵：杨老师您下了坐冷板凳的决心，潜心十年 , 这个是很难做到的，也是最可贵的地方。我现在问第二个问题：在现代文学领域您取得了非常丰硕的成果，成为现代文学研究的大家以后，忽然遁入古典文学研究，现代文学学界大家都觉得很纳闷，那您能不能够谈一谈？

    杨：这个其实也没有什么特殊，因为我是在一个国家的研究所里面工作。它所思考的问题，研究所给你提供的可能和给你提供的文化视野和学术空间，是跟在一个具体的学校或者地方上的单位不太一样的。第一它的时间很充分，因为不坐班，只要你愿意读书就会有时间；不妨把学术规模设想得大一些。我这个学术转移有几个原因，一个原因当然是我内在的原因。我从小对史学、哲学比较感兴趣。包括后来在大学期间，在文化大革命中还有后来分配工厂的十年，在这期间我对文史哲经什么书都读。我读过《资治通鉴》，《史记》也通读过，读的时候跟《鲁迅全集》是一样用工夫的。就是说不是把它作为一个专业而是作为一种精神体验去读的。比如说马克思的《资本论》读完之后，突然感到自己的内心好像上了一个境界。所以你跟着一个伟人，跟着他的思路去走一走，最后体悟到他生产的人类经典，人类文化或者人类智慧的高峰原来是这个样子。你把它都读下来之后就能感到一种精神的进化和升华。

    我在做现代文学之前，就是在研究生之前，我对史学哲学这些东西是下了一些功夫的，当然不是作为专业，而是作为一种精神体验来下的功夫。（赵：文革期间能读这些古籍那是真的不容易。）因为《资治通鉴》毛泽东爱读，所以就出版了，《史记》也标点了，《古文辞类纂》我可以从内部买到，我们那个工厂里面的图书馆在建立的时候，宣传处当时有个处长非常喜欢买这种书就买了。读《资本论》是在人民大学，在文革中图书馆关门了，但是人民大学教马列主义的基础课，所以《资本论》可能就有几十种上百本。然后它就拿出来，我五毛钱就买了一套《资本论》，三大卷。买了之后没有别的书看就读这部巨著。所以作为一个初学者，读了经典之后，不是说你那时候怎么理解，理解多深，而是你知道什么叫经典，经典要达到什么样的思想风貌和精神高度。这个问题虽然朦朦胧胧，但是它对你精神的潜在影响是存在的。我内在的心理中一直有这么个东西。
再加上我三卷小说史完成之后，现实给我提供了一种可能性。我三卷小说史，第一卷是在人民文学出版社出版的。我应该感谢人民文学出版社，因为我刚拿了五十万字的初稿，而且是个初出茅庐的年轻学者，那时候可以叫做年轻学者。到它那儿去，它作为一个国家级的文学出版社竟然拍板给我出这个书。这样就解决了我出版的后顾之忧。因为你出了第一卷，第二卷第三卷就顺理成章。只要你达到了这个水平，就不会不出版的。所以我感觉它就好像告诉你：你就做吧，会有人出版的，而且是个国家的文学出版社给你出版，你要好好地做。它给我这个帮助就很大了，因为如果我这部书稿拿过去之后，它给你犹犹豫豫，举棋不定，这个地方转来那个地方转去，给你转个四五年，你学术激情和学术的延续性就很难保持了，你那种内在的学术自信心也会受到挫折了。它这个出版社好就好在看到这部书是不错的，那么它就拍板了。所以当时的编辑和后来的编辑都成为了我的朋友。我觉得对一个刚刚走进学术界的作者，他们这种帮助是非常关键的。

    结果人文社出了这个书之后，有它的支持，我就在文学所这么一个研究机构获得了很多自己进一步做学问的条件。小说史第一卷五十万字在它那儿发稿，我的副研究员破格了。因为在人民文学出版社出一本书，那时候可不是用钱去买书号来出的。那当时也算是有规格的。你一个人写一部史，在人民文学出版社出，人家居然给你出，就光这一条，他们可能还没看到你的东西就给你破格了。全院当时破格了六个吧，是第一批破格的学者。不久第二本一出来，研究员也破格了；第三本出来，你博导啊，什么政府津贴啊都有了，就等于这一套书就把你在一个研究所里所有的那种学术职称方面的甚至连带一些待遇方面的追求都解决了。这个时候等于你就解放了自己。因为你这个时候不管到哪里做学问，有这么一部书在那儿垫底，人家就不会觉得你到那里去是很儿戏的。原因是你做学问的那种功夫和你做学问的那种能力，已经得到了相当一部分人的承认了。那么在这样一种情况下，你就获得了一种学术的信誉，而且获得了一种学术上的自己解放自己的可能性。如果你的研究员比如说还没评上，你从现代文学突然跳到古典文学去了，你将来评职称成问题啊。人家会说你这么学习不专一，或者说哪个地方出点小毛病，说这个不行。那么你的职称问题不就一年一年拖下去了吗？那我现在不要别人投票了，甚至我现在可以投你的票。我那时候也是学术委员了，也是评职称委员了，我还可以投人家的票。在这种情况下，只要我不求给我新的著作评奖，就可以用一种比较自由的心态来开拓我新的学术境界。

    也就是说原来的一种内在的精神上的需求，一种精神上的准备再加上我现实的可能性。在这样的情况下，如果我继续停留在现代小说史的研究领域，我读过的东西，足以使我再写十本现代文学的书不会感到很没把握。因为我都读过这些东西，只要我在里面抓住十个问题，诸如作家或者流派之类，我完全可以写出来。包括我那本《京派与海派比较研究》，我是三个月给它写出来的。因为我对京派海派的材料很熟了。出版社约我写，当时说三个月给我出书，很快我就写了。 1987 年写出京派海派比较研究的书，当时在全国是第一本，那时候大家还没有去关注京派海派这个问题，但是出版社给我耽误了，七年之后才出这个书。就是说我已经具备学术上重新开拓新的天地和新的境界这么一种可能性。出版社后来都商业化，实际上这个书如果那时候出是第一本，京派海派过了好几年之后， 90 年代才开始热起来的，我是 87 年写出来的，又加上我还编了两本《京派小说选》和《海派小说选》，现在却都石沉大海。但是我当时也对这本小书不着急，因为我的小说史在那里不断的出，比起小说史，它不是我最主要的作品。如果要是我最主要的作品，我就会非常地关注这个事情了。就是说，我当时如果要在现代文学里做，京派海派，或者是作家论，或者是其他一些主题母题的研究，我可以做出 10 本书，甚至在 10 年内做 20 本书都有可能。

    但是作为一个学者，我那时候才 40 出头，还不是吃老本的时候。而且在这么一个研究所，总觉得现代文学 30 年 50 年，好像对于整个中华文明来说是一个很短的时段，虽然是一个很关键很重要的一个时段。但是它毕竟很短，很多问题必须要把时间段拉长之后才能看清楚。我想一条曲线你要是把它在极端的短的范围内取出来的话，很可能变成一条短短的直线，你要把它拉长时间段之后才能看到曲线的复杂的过程，才能够真正的透视人类的精神深度，才能够透视东方文明实质性的东西。所以我后来决定转到古典文学。但是决定了，你要迈出实实在在的一步，从哪里迈出第一步这是很关键的。如果要追问我的第一步，那是按照我学术的内在逻辑，按照我的学术的需求，按照我的一种精神的渴望来去做的，我不能不这样做，这才是能够做出有血有肉有生命的东西的。那么第一步迈到哪儿去呢？第一步我选择古典小说，因为我在现代小说方面已经出了这么一部书了，你总不能说我不会分析小说吧？古今是可以相通的。我能够分析现代小说，当然也能够分析古典小说。而且我是去探源溯流，为现代小说的发展探寻它的源头，这样别的学科就很容易接受你。就是说，你不是来抢我的饭碗的，是来探源的，是个旅行家。这样你是利用你原来的优势去发展一种新的优势，而不是脱离你原来的优势，脱离你学术的内在逻辑随便找个东西来做。而且这个时候我需要一个重点项目。因为我的现代小说史作了这么多年，从开头就不是重点项目，没有经费，我吃了很多苦。很多东西都是抄的，本来可以复印一下，但是连复印费都没有。那时候工资也不算高。我能坐车的时候都是骑自行车的，到北京图书馆或者到哪儿都是骑自行车去的，带一个干馒头。

    我需要有经费，需要做一个重点项目，那么你是必须要取得学界对你的认可的。选定古典小说史这个切入口，是容易得到人家的承认的。因为这时候你的现代小说史好像还有一点影响，你去探源，人家觉得是情理之中，所以一下子先从小说这个渠道进入古典文学这块新天地。进去之后你就不光是探源的问题了，你就需要按照它的内在逻辑去运作了。那么可能文化学或叙事学的思路，就在那里运用。而且我在进入古典小说之后，我觉得这也是对传统的学科结构的一个超越，它本身也是带有挑战性的。因为搞现代文学的人去搞古典文学，在过去是隔行如隔山，学科分割很严密。因为这种跨越学科的行为， 50 年代成长起来的学者他们没有这么做，就是说我们建国以后的学科体制不是这样，它把整体的智慧分割成知识的碎片了。可是你在一个研究所里面有时间，也不用教书，你可以这样做。但是隔行如隔山，因为它不光是一个知识结构的问题，知识结构你通过勤奋可以得到，还有一个学术方法的问题。搞古典文学和搞现代文学的学术方法不太一样。还有一个是评价体系的问题，话语体系和评价体系的问题。因为搞现代文学的人有很多是比较看重进化论，好像每一个东西出来都是对古典的突破。照此类推，你研究古典不是研究一大堆垃圾吗？因此还有一个评价体系的调整和建设的问题。
就是说要有一个文化还原的工程，你既然跨越，你就有可能古今贯通，还原中国文学的整体性。这个整体是一个生命的过程，你就是要做这个整体的工作。你不能够听任研究现代文学的说古典文学一钱不值，搞古典文学的又说现代文学一钱不值，那你自己是在和自己打仗。你必须要还原中国文学的一种整体性，所以从这里进去之后，对自己来说，是对于文学文化的整体把握能力的一个全面考验。它不是个一加一等于二的问题，而是在这里面产生出一系列的学理的新问题。古典文学的学理，它在学术方法上很重视实证，同时它往往对于古典资源的当代意义不如现代学者敏感，古典这东西有什么当代意义？有什么东西可以古今相通，中外共享的？因为你有这么一个现代文学的知识结构，你如果作为一个深刻的学者的话，你必然会去思考这个问题。就是说从古典文学的研究里面去发掘古今相贯中外共享的这么一种含有生命浓度的智慧，印证古典文学的当代价值。

    所以既然进入了一个陌生的领域，当然也不是特别的陌生，因为对史学，对于古代很多重要的小说，我们过去读过不少。但是作为一种你重新去思考、去耕耘的学术领域，很多问题都要重新清理和辨析出来。这个时候我特别严格地要求自己。越是你走到一个新的原来是别人的研究领域，你越是要自重。你越是要别人出一分的力量，你出五分的力量，别人出五分的力量，你出十分的力量，把它搞得像模像样。第一步要当学生，因为学术是没有止境的，是一个不断的当学生的过程。向搞古典文学的人请教。读他们的东西，体验他们做学问的那种心得。同时你写的最初的文章，请一两个你比较佩服的或者最佩服的老先生给你挑毛病。所以我当时第一篇第二篇的古典小说论文是请曹道衡先生和沈玉成先生看的，让他们给我挑毛病。他们给你读了几篇论文之后，你看，我哪些地方还不太适应，哪些地方是古典文学研究的绝招，他的看家本领在哪儿，其实也就是那么几招，是吧，但是你不懂所以必须要当学生，用这种态度来获得一种新的知识。

    我进入古典文学之后，我是首先做《古典小说史论》这么一个项目，这个项目因为刚才我所谓我的学术转移选择的基本得当，所以很快得到了社科基金的资助。作为社科基金的重点项目，那时候是一万多块钱。一万多块钱对我来说，在当时也还是算很大的一笔帮助。你可以买书，因为你到古典文学里面你还有很多必备的书要买啊，而且可以复印的一些东西。因为我在古典小说领域的研究，我觉得是很认真地下功夫的，我创造了一个记录。就是说我《古典小说史论》这么一本书，居然有六七篇文章是在《中国社会科学》上发表的，还有一两篇是在《文学评论》《文学遗产》上发表的。一个著作这么多篇文章在《中国社会科学》上发表，我看在中国的学术著作当中很少人能够这样做，六七篇啊，我几乎每年都发一篇或者两篇。我是下功夫的，就是把它作为很认真的论文去做的。我这部书四十多万字，人民大学的剪报资料竟然转载了将近三十万字。一半以上的篇幅，它们转载了，这个我觉得对一本书来说也是一个小小的记录。

    所以我觉得我迈进古典文学的这一脚是沉重的，但是也是踏实的，绝对不是儿戏的。因为你在开拓一个领域的时候，更要注重自己的学术姿态。我后来听到一些外地的学者告诉我，当时很多搞古典文学或者古典小说研究的研究生或者博士生导师，开头不知道是我，就说：哎呀，古典小说研究这方面有一个老手，说我是个老手。包括海外的，比如韩国的，新加坡的，他们有一些搞中国古典小说的学者，认为中国有两个杨义，一个搞现代文学，一个搞古典文学。因为我这个名字很容易重名，而且按照我们中国过去的惯例，好像你现代文学搞这么多东西，古典文学又搞得好像也还不是外行，好像是两个人，后来开一个国际会议碰到的时候才知道是一个人。所以关于我进入古典文学，是有一种很严肃的、讲究实学的态度的，而且是经过仔细的战略性的选择的。古典文学界在有关百年回顾与前瞻的一次学术研讨会上，据《文学评论》的报道说，竟然认为近年有七本古典小说研究的优秀著作，把我这本书排在第一本。这是他们古典文学的人召集的研讨会，我没有参加这个会，我后来看到这个报道，起码说他们是认可的。而且我碰到一些著名大学的教授，他说他教古典小说史，就看我那个书，因为现在的大学生，不是说你陈芝麻烂谷子把那些东西一讲他就感兴趣，还应该包括学术和文化敏感的东西，创新和深刻是使学生乐意听课的基本条件。我这个研究不是说都很成熟，但是它能够给你带来启发，可能会有一些思路。刚才我讲了，我不是像人家书香门第出来的有很多家教，有很多训练，童子功非常好，但是那也容易被原来的一些成见或者原来的框框把你框起来；而我早年读的很多东西可以说是我自己通过生命体验得来的，就是读几本大书，我觉得这是很重要的。

    对进入某个学术领域，你有一种欲望，然而你在进入的时候首先要考虑有没有你立足的空间，有没有你原创性的空间。古典小说搞的人已经很多，后来搞那个《楚辞》，《楚辞》也是很高深的学问啊，一千年的研究，尤其是二十世纪也有很多人研究，已经是一个非常高深的学问了。李杜那也是大路货，有一些古典文学的研究者就觉得，对李杜已经讲不出更多的新话来了。那么在这种情况下你进去，你要发现你存在的理由，你有没有可能存在？如果人家已经写了 100 本书了，你再去写一本书，加进去 101 本书，那你何必？你现代文学已经积累了这么多材料了，你跑到那儿去干吗？从赚稿费的角度你也不应该这样做啊。你只不过给人家增加一本书啊。所以我觉得为某个领域增加一本书，应该是在另外一个天地里面的第一本书，就是说你开辟了一个新的思路和新的境界；就是说我不是跟着你们去做一本，而是走到一个新的审视的台阶上，一个新的视野上做的第一本。请设想一下，我这些文章为什么在《中国社会科学》，在《文学评论》上都能够发表呢？因为你观察的这些东西，讲出来的这些意见是别人还没有讲的。比如说二十世纪我们搞古典小说的研究，是接受了西方的小说观念。西方的小说观念是和我们中国本土原有的小说概念是错位的，并不是完全吻合的。它有相通的地方，又有差异的地方，有合而不合的地方。这种差异我们过去习而不察，或者就认为西方的东西就正确，我们祖宗不符合西方观念的东西就是他们当时的智慧不够，那么在这种理解的夹缝里面就存在着值得我们重新思考的很多问题。西方的理论来了之后，给我们古典小说的研究展示了一个新的境界，但是这个新的境界是和我们原来的境界存在着差异的，存在着错位的。那么就需要你在经过西方的小说理论的洗礼，对它的整个概念，它的内涵、它的外延和它的科学论证的方式了解之后，再回到中国本身的小说观念当中，进行一番还原研究，在还原中实现深刻的创新。比如《汉书艺文志》里面的小说概念，对我们就有本质的意义，它给我们提供的最初的 2000 多年前的 15 种小说，回到这个地方来研究中国文学经验的本然状态，拿它和西方理论进行。这一比就比出了东西文化的异同和距离，这种距离就是我们的原创空间，我要选择本然状态的经验和智慧作为学术思维的逻辑起点。我们过去习惯按西方的来讲，《红楼梦》是现实主义，那么太虚幻境怎么解释呢？它是按巴尔扎克还是按左拉的方法来解释呢？如果没有太虚幻境，也没有女娲补天这块石头，也没有绛珠还泪这么美丽的神话，那么它还叫《红楼梦》么？正是这些东西存在着，我们才值得重新看看我们东方的智慧了。

    赵：您刚才谈的涉及到我想问的第三个问题，您在古典文学的研究上现在已经非常有成绩了，我们注意到您论述到中国古代的叙事文学的时候，中国诗学的时候，有一个很别开生面的特点。因为当代学者在论述这个问题的时候，经常直接套用西方的叙事学理论，西方的文学理论，拿中国的作品当例子。那么看您的著作，包括您的《李杜诗学》，我们很少看到这些东西。所以我们在讨论文化身份，讨论现代和传统的关系的时候，经常提到这个，您是如何在对中国古典文学的研究中比较中国诗学和西方诗学的这种关系的？

    杨：这个可能主要是与学术经历有关系，如果要是可以这样说的话，就是说我是先从一个文学史家变成一个文化的学者，走了这么一个过程，所以我是有我自己的立足点和出发点的。就是说我是从一个文学史家读了大量的中国的典籍这么一个角度，去思考中国文学中国文化自己的身份、话语、评价体系和权力体系的。这样在我接触西方理论的时候，就总是采取一个对话的，既借鉴又质疑的这么一种姿态。比如说，我搞中国叙事学，在阅读西方叙事学的时候，因为我的优势是读过几千本中国古今的叙事文学，包括古典小说，现代小说和史学，甚至一些戏剧。既然读了这么多文献，我就总觉得它应该有自己的一个解释体系，应该有它的一个话语体系，用它来和西方的理论进行深层次的对话。

    因为西方的理论在产生的时候，从古希腊、罗马还有古希伯来以来的这么一种文化经验或者文学经验，逐渐演变出现在自己的理论体系。这个理论体系的每一个术语都有它的生命过程。它或者是对前代理论的承传，或者是对前代理论的变异，或者是对前代理论的颠覆。每个术语在西方都有它的来龙去脉、盛衰衍变的生命过程，就是说它在西方是一种智慧形态，是在不断的生长着的。假若我们中国人把这个西方的理论拿过来的时候，这个理论就脱离了它原来的发生、存在、发展和变异的这么一个历史文化语境。它就变成了一种知识，就是说它已经是一个成果。因为智慧是能够结成成果的生命过程，而知识是已经变成成果的凝固化的智慧，所以我们要把它拿过来，跟中国的文学经验，中国的文化经验结合起来，这里面还须有一个智慧催生和重造的过程，也就是说有个把外来术语消化吸收，重新纳入新的生命整体的过程。二者是不能够简单的完全的一致的，而必须要在既借鉴又质疑进行一种平等的对话的过程中形成一个新的生命。因为西方理论是在特定的环境中产生的，它并没有依据中国大量的文学文化经验和文学的生命形态，所以很多西方理论家对中国的东西是隔膜的，知之不多的。

    那么在这种情况下，我们中国的文学理论家，中国的文化学者，完全有资格，而且完全有能力，根据我们自己的智慧在寻找跟西方共同对话的话题的时候，产生出我们自己的话语体系。但是要用心寻找共同的话题，没有共同的话题，那你自己只能说你自己的东西，关起门来自言自语，人家也不理解你，那你就融不进一个世界的整体学术当中。要寻找共同的话题，在这个共同的话题上，用不同的智慧对话，重新组合成一个生命整体。所以当时我在搞中国叙事学的时候，提出四句话作为我的学术方法：要回到中国文化的原点，参照西方的现代理论，贯通古今的文史，融合以创造新的体系。要害在于找到中国的文化原点，找到我们最原始的，最核心的，最精华的那部分的智慧，由此建立我们思考的一个逻辑起点，一个立足点；参照西方的理论，跟西方的理论进行对话。这个原点和西方的理论之间存在着很大的距离，这个距离就是我们原创性的空间。只有这样才能把中国的智慧从古代的转化为现代的智慧，古今沟通中外共享才能够实现。所以我觉得这种思维方法可能会给我们现代智慧，也给人类的智慧增加一点新的生命成分。

    从我在西方讲学的经历也可以看出来，他们对我的讲学是非常欢迎的，甚至说我是讲的最好的，认为我这种讲演是 “ 经典的讲演 ” 。并不是因为我把西方的概念拿来，用中国的作品作例子证明你西方的概念好得很对得很，而是我拿中国的经验，中国的智慧跟你进行对话，在你的智慧之外生成一个新的智慧体系，这两个体系是可以对话的，而且可以共同构成人类的多样性的文化智慧。比如说叙事的时间的问题，叙事的角度的问题，叙事的结构的问题，不同文体的叙事体系之间互涉的问题。这么多问题，只有加入了中国的智慧，世界理论的整体智慧才能够变得丰富变得博大。我讲了一个叙事时间，就是这个年月日，日月年的问题。我说我们甲骨文中跟你们英语是一样的，日月年，在金文中，有一段时期，商周之际的金文中，月日年跟你们美国英语是一样的。但是我们到了《春秋》、《左传》，又确定了采用年月日的叙事时间顺序。这里面就包含着很多丰富的文化信息，很重要的时空结构方式，影响了我们整个的叙事文学。你抓住了这么一个基本逻辑之后，你整个的中国叙事时间、叙事结构啊，就像庖丁解牛，有些东西就豁然开朗。这种见解一经我讲出来之后，我觉得，他们外国人都非常感兴趣。他认为你真正是一种智慧，真正是一种他所没有思考到的智慧。中国几千年的文明，几千年的文学史，为什么中国人不能从这里面产生出第一流的自己的理论体系和话语体系呢？这问题就在于我们怎么样去做。完全按照古代的那种操作方式，很难跟现代的研究相通；完全按照西方的方式，也会对我们的古代的智慧，几千年的智慧，产生遮蔽，或者产生隔膜。

    所以在对西方的理论研究的过程中，我不仅注意到它的术语，同时更注意到它的智慧发展的过程。过程是一种生命形态。比如说诗学，西方的诗学是怎么样产生现在这个学理体系的呢？巴赫金，他怎么样产生他的对话诗学和他的狂欢理论？这么一个理论，显然是对陀思妥耶夫斯基，对拉伯雷的作品进行经典的重读和个案的分析的，也是面对最原始的生命，真正的一种生命。我直接读你的文章，而不是看他自己怎么样讲自己的小说，或者别人怎么样去研究他的小说。就像我们做博士论文一样，十九世纪怎么样谈陀思妥耶夫斯基的小说，二十世纪一次世界大战之前怎么谈的，一次世界大战之后怎么谈的，而我们现在要怎么谈了，比前人多了些什么东西，你前人哪些地方不对，又哪个地方对，我又前进了几步。巴赫金显然不是这样，而是直接面对这个生命本身，去解读陀思妥耶夫斯基的文本内部一种跟托尔斯泰不同的诗学原则，不同于独白的一种对话的原则。拉伯雷的作品，他也不是说你从十六世纪到现在有多少人研究过拉伯雷，讲过多少理论，我这个理论跟他那个理论有什么异同，而是直接面对拉伯雷的《巨人传》。所以照我的观察，外国的许多原创性的理论，都是直接面对经典的，直接面对一个创作的原始生命的，由文本的生活直接生产理论的生命。所以我有过一句话嘛，我说李白的诗是写给我看的，而不是写了之后给唐人看完，宋人又看，宋人看完，元明清人又看，看完之后我们的前辈学者又看，然后我才去捡起来看。而是说李白昨天晚上跟我一块喝酒，他拿起杯子来就做了这首诗。我直接面对这么个生命，我先读它，读了之后得出了我的第一感觉，得出了我对它的作品的体验和解释，我才去跟宋元明清的人去对话。而且，在这个对话中，完善我的体系，补充我的不足，或者是产生新的一些想法。以往古典文学研究受宋人的影响很大，宋人以他们那种忠君报国的思想解读或误读前人。宋人活得很沉重，对杜甫，他们就很欣赏，对李白他们就不会欣赏，读得有点外行，觉得李白写风花雪月、醇酒美人，那他的东西就不行啊。但是李白写这些东西，他是通过这些意象来体验一种人生的意识、宇宙的意识，一种很高深的对于宇宙人生的一种生命的体验。我们必须要用一种新的，今人可以感受到的一种生命的感受，去直接面对李白，面对杜甫。我们有很多诗话很多诗论都很好，都有很多创造性的东西，但是我首先要去自己读李白，读杜甫，然后再跟这些诗话词话来对话。因为李白杜甫他们本身的智慧是更带有创造性的，原创性的，而且他们的智慧应该说是高于那些诗话诗评的作者的，那么我们为什么不面对更原创性的更高明的那种智慧呢？所以我就直接从李白、杜甫的诗本身讲我的诗学。这样讲可能跟学术界原来的学术操作程序有一些不一样，因而现在也有人跟我商榷，比如说，诗学嘛，就是要研究诗论，诗评，或者是诗话，研究宋元明清人他们写的这些东西才叫做诗学。我不否认这也是诗学，但是这是再生性的诗学，原生性的诗学必须面对伟大的杰出的作家，杰出的经典，这是原创性的，而且现在西方的很多最有创造性的理论，都是直接面对原始经典。艾略特谈英国的诗，他绝对不是说前人怎么谈了，我才这么谈，而是说我直接去谈英国的诗，因为这些诗带有更纯粹的审美体验在里面。我觉得这是他们西方理论创造的一种过程，一种行之有效的方法，我们为什么光看它的术语而不看它的术语产生的过程呢？

    我们中国古代是怎样讲 “ 诗学 ” 的？我们中国古代也有 “ 诗学 ” 这两个字，我们有些搞古典文学的学者他竟然只知道亚里士多德讲过 “ 诗学 ” ，中国古人好像没有 “ 诗学 ” 这两个字一样。其实，中国从一千多年前就用过 “ 诗学 ” 这两个字，我们的诗学开头是诗经之学，是经学的一部分，到唐以后，诗已经成为 “ 一国之艺 ” ，就是说成为一个国家艺术的代表了。那么 “ 诗学 ” 这个术语就平民化了，从经学化变成平民化。比如说，有人讲李商隐 “ 诗学宏博 ” ，有人讲我到年纪大了之后诗学更精通了，所以我把早期的东西反复地修改。在这里， “ 诗学 ” 的内涵就是诗的智慧，诗性智慧，诗的艺术。到了金代，元好问还编过一本《杜诗学》，跟我这个《李杜诗学》一字之差，我就是加了个 “ 李 ” 字就是了。他叫《杜诗学》，也是直接面对杜甫的作品的，研究他的分类方法，研究他的创作体验，研究写诗的方法，然后附录了杜氏家谱和古人评论杜甫的一些观点。到了元代有人说 “ 诗学盛于唐，理学盛于宋 ” ，那么 “ 诗学 ” 盛于唐显然是讲唐人的诗性智慧，而不是诗话诗评这些东西。诗话诗评这些东西，宋比唐要厉害得多。到了明清时代我们有很多诗学大全啊什么的，这种书很多，是教人怎么做诗的，所以中国 “ 诗学 ” 两个字本来就是面对创作的。你一定要画地为牢作茧自缚，硬要把我们的诗学局限在研究诗话诗论，那是干嘛呢。两个东西都可以研究，而且更新鲜的，更原创性的理论，更能够跟现代人沟通跟人类共享的，可能是从直接面对经典的研究中升华出来的。我们中国现代的理论家们应该直接面对我们几千年第一流的诗学的和叙事学的智慧。我们讲叙事学要直接面对《三国》《水浒》《红楼梦》这些作品，而不应只是面对古代的评点。李卓吾、金圣叹、毛宗岗，张竹坡，脂砚斋，他们这些评点家的评点要看，那也是一种学问，研究他们也很有价值。但是更重要的是要读章回小说的经典，经典给我们提供的那个智慧，是高于这些批评的，评点家也有很多东西没有读出来的。至于《楚辞》，李杜诗，很多东西是我们过去的诗话诗评的作者没有读出来的。我们这代学者去做什么？我们既要去总结前人怎么读他们的东西，同时更有必要直接面对经典。那样出来的智慧是活生生的，是可以用现代文化智慧加以重新阐释的，这样你也才能抓住一些中外可以对话的话题，这些话题是我们的古人在他们的语境中所不知道的。比如说人家对叙事学要讲叙事诗间，我们古人就没有考虑到叙事时间的问题。所以光看金圣叹的评点，你就没办法跟这些东西对话，你必须要直接面对经典才能够找出共同的话题。

    西方的诗学现在讲很多理论，我们古人没有谈到这个理论。那么我们直接面对经典，用我们的经典产生出同样话题，在同一个思维层面上进行新的生命体验，然后去跟西方对话，这也是一种非常重要的学术思路。这个学术思路要求我们超越陈陈相因的文学史框架，超越简单刻板地讲时代背景，作家身世，思想性，艺术性，作家影响这种 “ 五段式 ” ，因为这个思路很难一下子突进经典作品的生命的本原的。一个很简单的例子，李白的《静夜思》：床前明月光，疑是地上霜，举头望明月，低头思故乡。思想性在哪儿？艺术性在哪儿？你用什么样的理论能够说明它千古流传，几乎家喻户晓？你用西方的女权主义？用西方的新批评？用神话原型？你说不清楚，用我们过去的现实主义浪漫主义，用我们的什么思想性艺术性，你都很难说得清楚。它就是那么简单那么单纯，但是它就是千古流传，它就是妇孺皆知。你应该用自己的悟性，直接面对它，实际上它是勾起了一种人的原始的回忆。这种回忆，也可能被你日常的事务：评职称，考学位，或者去经商给它遮蔽了，蒙上灰尘了，它给你讲我故乡的童时的明月，我是从那里走到人间的，这么一种原始的回忆一经点出，就会勾起来你的共鸣共感，它一方面牵系着你现在的乡愁，一方面牵系着童年明月下你的 “ 本我 ” 。这些生命体验，我估计你去找古代哪个诗话词话恐怕都不会讲这个东西，它只可能去注解哪个典故来源，或者什么。

    我们的祖先给我们这么多的资源这么多的智慧，我们为什么不能直接面对它的资源面对它的智慧？是的，西方的所有的理论都要读，中国过去的所有的诗评诗论诗话都要读，不是不要读，而是力求把它们读懂读通，以便使我们的现代智慧拥有一种深厚的基础。但是我们读的时候，不能束缚和遮蔽我们的感觉、悟性和原创能力，而是要保留我自己去直接面对艺术作品的原本生命的这么一种阅读权。我们讲《招魂》和《大招》，算是采用了生命体验的阅读和文化密码的破解的方法。《楚辞》里面这两首同样主题的两篇作品，我们古人读了多少年，著作权到底属于谁的也没弄清楚。东拉一个材料西拉一个材料解释得越来越复杂，但是这些材料跟它们没有直接的关系。在这种情况下，我就主张最权威的资料是文本，回到文本去。《招魂》是骚体，楚国的民歌体，带有一种悲剧的意识，写了很多表演的仪式。这个作品把楚怀王的灵魂当成真正的王者，迎接到正殿后宫享受九侯淑女。这样把楚怀王灵魂当成一个真正的王者，那么就等于质疑了现在的楚襄王，你在楚怀王被扣留的三年自己称王的合理性何在。这种心理情绪使它的作者就呼之欲出，它是屈原的私家作品，他不可能是文学侍从之臣去给国家的招魂典礼上写的东西。但是他和怀王的关系使他不能不去写这个东西，带有一种悲剧的情绪，采用的是通行的招魂辞的题目。与此相对照，《大招》是用四言体，是用中原的音韵，像个官样文字，而且没有写仪式，没有写仪式就可能在仪式上用。它把楚怀王的灵魂从头到尾都没有引进正殿后宫，而是直接引到离宫里面去看檐滴水看孔雀跳舞，是太上王的待遇。由此可以推断，这个是文学侍从之臣为楚国的国家招魂典礼所写的招魂辞，所以它叫《大招》。 “ 大 ” 就是国家典礼的意思。你这样解释，是细读文本所得到的，获得了它的政治密码。古人读了一千年，没有得出这个密码，这是你直接面对这个艺术品的生命得出的，现在学术界实际上是认可我这个结论。

    （赵：您关于《天问》的解释，以及二《招》作者的解释非常精彩。）关于《天问》，我认为具有人类的思维史上的特殊价值。因为任何一个天才都可能由外在世界和内在世界所提供的无比的丰富性，来创造出一种新的美学的原则，屈原的天才就是他抓住了他的那种幻觉，创造了我们人类思维史和人类诗歌史上的第一次大规模的时空错乱的诗学形态。这就是他的天才，为什么以往的一些学者一定要把这个东西作错简呢，难道我们的祖先抓住这个东西这个天才是不能承认的么？只有按照新的审美形式来讲我们中国的诗人中国的作家，才有可能带着自己的文化专利权带着自己的原创性，在人类的诗歌史和人类的文化史上占有应该属于他的恰当地位。假如你来讲浪漫主义来讲现实主义，这个是屈原创造的么？是杜甫创造的么？是你加给他的呀，你要发现出他创造了什么，当然这个都是在研究的过程中产生的。但是中国学术要有大国的风度，要把我们的学术作成一种大国的学术，你必须要有自己的一系列的文化专利权或者说是理论的原创性。没有这些东西，你的底气是不足的，是不踏实的。所以我们这代的学者这几代的学者，都应该去寻找中国文学的包括我们的文化理论这种大国的风度，跟世界上进行平等的对话，为人类的整体智慧作出我们应有的独特的贡献这么一种文化姿态的学术。

    现在我主要是做古典文学的图了。图也能够做成一个史么？图不是通俗读物的东西么？但是我的《中国新文学图志》出来之后，把原版报刊书籍上的图当作一种语言，当作中国文学史的原始材料，用它的构图线条色彩情调所构成的一种不用文字的一种特殊的语言，它包含的信息量也是非常之大的。你用你的悟性去读它的话，能够读出很多的兴趣很多的密码在里面。用这个来做文学史，对文学史的切入的角度就很不一样。很多被尘封了的，被淡忘了的，或者被埋没了的智慧资源重新活了起来。因此我搞古代的图也不完全是一种趣味。你想啊，一个国家的文明，衡量它的文明的程度，它的原创性很重要，同时它的共享程度也很重要。你原创性的东西只有你几个读书人知道，或者是整个社会知道，被整个社会所喜闻乐见所共享，这是非常本质、又非常具有平民性的文化命题。一个是原创性，一个是共享程度，二者应该比翼齐飞。我们如果把这个图做出来作为一种专家之学，而不是说我看到一个插图就随意拿过来，而是作为一种专家的学问去对待，其文学史的价值自现。我已经做了六七年了，积累了两万种的图，比如苏东坡，我现在掌握的明清以前的图都可能有五百种，王维可能有一百多种。那么这个东西积累得多了，互相的比较，它也是个接受史，明清人怎么理解李白，怎么理解苏东坡，他们关注的重点在什么地方，把它画成一个什么样的东西。这里面，不光是看到被他们画的那些作家那些作品，而且他为什么选择这样画，这对他们明清时代的世风民心也是一种有意味的进入。比如说《楚辞》的《山鬼》，开头画的是个男的，后来画的是个女的，有时候是个怪物，到了近代徐悲鸿就画成一个裸体的，骑在虎豹上用藤萝遮羞。到了黄永玉这个裸体就发生了大变形，这整个变异过程折射着种种艺术思潮。这些接受者的姿态，里面就包含着非常丰富的非常复杂的文化境遇。唐人非常崇尚画马，宋人呢，北宋画马还有人模仿唐人的马，到了南宋是画牛，到了元代又画马了，这么一些变化就反映了一种很深刻的文化变迁，包括每个朝代的那种精神气质，气象，也包括中华民族的汉化胡化这类问题，实际上里面有很多精神倾向和文化因素。这样我们把这些图，图里面还有很多掌故，拉进我们对文学史的研究中来，而不是简单的插图，而是加进来作为研究整体中的一个有机部分，作为一个意义的存在，作为一种生命的存在。如果是这样的话，我们的文学史可能就会跟文明史、跟艺术史，形成一个相互解释的体系。我们就会把我们的文学史做的非常的辉煌，非常的有魅力。（赵：说您的《图志》在台湾很受欢迎，卖的很好。）是，卖的很好，在韩国和日本也是。日本还专门为这部书开过一个中国文学研究年会。我现在搞古典，古典可能又跟现代有很多不同，包括我的叙事学。他们台湾来的人说他们的博士非常看好这个书。最近我在上海开会的时候，韩国有两个教授说，你的叙事学在我们年轻学者那里都认为是非常叫好的一个书。所以研究实际上也是一种生命的存在，学术也是一种生命的存在，需要我们的生命和精神的投入。投入之后，让它形成一个生命的有机体。它是个生命的存在，它是一种智慧，它包括一种文化上的丰富的古今资源，以及对这些古今资源的重新认识和重新组合，形成一个新的世界。所以学术要作出自己的境界来的话，它需要有这么多的生命和智慧的投入。

    赵：杨老师，你原来从现代到古代，学界已经觉得很惊讶了，我们发现您现在又涉足少数民族文学，我们觉得您打通的范围很广。少数民族文学是否给你的研究提供了新的视点和新的意义？

    杨：应该说我接触少数民族文学，开头是因为职业的要求，因为我既是文学所的所长，又是少数民族文学所的所长，那么我有责任去了解少数民族文学。我这个人是以学者的身份来去接触一些问题的，如果光是去那里讲套话，那么这个所长当得对他们的学术帮助不大。由于有备而来，我每一次讲话，他们少文所的人说：你真正地进入了角色。这个所长我做的很辛苦，除了行政工作之外，还要阅读大量的材料，因为你不能讲外行话啊，而且哪个学术领域的开拓都是从大量的原始材料开始的。应该说少数民族文学的研究，对于我们整体的中华民族文学的研究是带有实际性和本质性的意义的。因为你讲中国文学史，讲几千年的文学史，少数民族文学你一句话不讲，只讲汉族文学史，这是不符合中国多民族的多元一体的文化结构和文学发展过程的，所以必须要把少数民族这部分考虑进来，这是历史给我们提供的一个责任。这样的文学史才真正是一个完整中国的文学史。

    一个很简单的例子，比如说，在公元 11 世纪的时候，宋朝的时候，欧阳修苏东坡那个时代，我们这个中原地区，或者说在宋朝的疆域里面，文人学士还在写小令慢词，几十个字一百多个字这么一种抒情的韵文作品。但是在现在的新疆喀什地区，喀什当时属于回鹘，就是新疆维吾尔族的祖先，在喀什和在东亚的七河流域，建立了一个王国，叫喀拉汗王国。有位叫优素甫 ? 哈斯 ? 哈吉甫的诗人用古代的维吾尔文字，就是回鹘文，写了一首一万三千行的长诗，叫《福乐智慧》。这首长诗，当然也受到中原文化的影响，但是很重要的受到波斯文化的影响和印度文化的影响，它产生于东西文化的一个结合部，同时也受到希腊文化的影响，特别是希腊爱智主义文化的影响。长诗写了这么一个故事，有四个人物：一个国王，两个大臣，还有隐士，他们相互之间的对话，用带有戏剧性的对话体这么一种形式，写了一万三千行，涉及到各种哲理，怎么样治理国家，怎么样对待人生，种种的问题。这么一首一万三千行的长诗，我们的文学史，竟然一句话都不提，这种文学史是完整的中国文学史么？又如蒙古，蒙古起来之后，有一部《蒙古秘史》，是成吉思汗家族里面内传的一种家训，是用韵文和散文相结合写成的，既带有历史性又带有史诗性的这么一种作品。用现代汉语翻译出来的话，有三十万字。这个是元朝的时候写的。它从成吉思汗以前的二十二代祖先写起。而且他的第一代祖先，如果要用汉文翻译出来的话，一个是灰狼，一个是白鹿。用狼和鹿来作为一种狩猎游牧民族的图腾，将狼的凶猛和鹿的仁慈构成这个民族的性格。我们过去的文学史，可能除了郑振铎先生的《插图本中国文学史》有过一两千字两三千字的介绍之外，其他的文学史是找不到这部书的影子的。那就更不用说口承的文学，比如说三大史诗，藏族的《格萨尔王传》，蒙古族的《江格尔》，还有柯尔克孜族的《玛纳斯》。这些史诗都是几万行几十万行，《格萨尔王传》是五六十万行以上，世界上最长的一部史诗。我们认为应该把这些东西写进去，只有这样才能够还我们文学史的完整性。

    同时很多问题如果不通过考察少数民族的文学，我们就无法理解中华民族的文学为什么是现在这个样子。因为中华民族一个很大的问题，在古代，主要是农业文明和游牧文明之间的碰撞融合。这个问题，几千年来，不要说商周时期了，到汉以后的匈奴，后来的突厥，契丹，还有蒙古，女真，这些民族，对整个中华民族的命运都产生了重大的影响，对整个中华文明的形态产生了很大的改变的作用。如果我们竟然不去研究他们的文化，不去研究这些文化碰撞融合所带来的一系列问题，我们说不清楚中华文明的历史进程，以及它的性格、命运的实际形态。比如说中华民族后来发展的一个问题就是胡人的介入和参与，这些北方边地的民族导致了胡人文化的汉化问题，和汉人文化的胡化问题。汉人文化的胡化现象很严重的，汉族并不是纯的不得了，比如说现在我们中原的音韵，连入声字都没有了，那不就是胡化了么？连你的语言都胡化了。我们唐以前的文字是有入声字的，现在这种入声字跑到南方去了，因为那时候北方少数民族一进来，汉族的知识分子很多都往南跑了，所以南方的语言当中保存着入声字。这些问题你不把少数民族的因素，把游牧民族的因素加进来，你是说不清楚整个中华民族的历史变迁的。同时我们应该看到少数民族在整个中华文明的建设中起到了非常重要的作用。就是说我们这个民族的文化五千年没有中断，大家都很自豪，都觉得在这个世界上好像是独一份，古老的文明历尽风波，五千年依然保留着那么强大的自我更新的力量，那么顽强的生命力。这个问题过去只是讲什么超稳定结构，儒释道互补等等，但是我们忘记了一种存在，就是少数民族。我们的边疆文明，边缘的活力，就是边缘地方给你这个中原所产生的活力。因为当你这个中原的文化，当你王朝的文化模式化或者僵化之后，怎么样能打破这个僵化局面呢？边缘的文化给你输入新的因素，一种野性的强力，一种原始的生命，一种新鲜的血液。输进去之后，又产生了中华文明的文化因素的一此新的激荡，新的结合。

    这个问题很重要，比如说佛教，印度、西域佛教是怎么进来的？不是说那些高僧直接把佛经递给皇帝老子，当然有个别这样，但是它所以成为中华文明一个很重要的成分，是经过少数民族的中介流通。佛教内传，实际上是以少数民族作为中介的，始于汉代。到晋朝时期，士大夫里面真正信佛教的不多。在晋以前，主要是胡人那边信，士大夫里面也有少数人信。中国佛教的三大石窟：大同的云岗石窟，洛阳的龙门石窟，这些都是北魏少数民族政权拓跋氏，他们用国家的力量和民间的力量一起把它做成这么大规模的石窟，成为旷世奇迹，佛教庄严辉煌的象征。敦煌的石窟也是汉族和当地的少数民族一起建造出来的。通过这种直观的宗教与世俗相结合的形式而逐渐地渗透到内地，渗透到士大夫这个层面的。如果要是佛教没有任何缓冲地带，直接跟儒学接触，可能会产生很大的排斥作用。因为它经过这么一个调节，又经过南北朝时候的乱世，逐渐地老庄思想又盛行，又有几个皇帝亲自提倡，在这么一种思想背景中，借助于少数民族的加入。因为当时北方还有少数民族建立起的一些国家政权，朝代很短，人生又充满着危机感，在这么一种状况中，才使佛教在中国逐渐渗透到社会的各个层面。所以中原的文化在原来的结构上运行到一定程度，变得比较凝结了，比较呆板了，这个时候少数民族的文化进来之后，重新出现一种多样化的景观，多样化的中间你要共处要融合，它就有一个互相碰撞的过程，有一个互相吸收的过程。在异质文化因素相互化合的过程当中，也就改变了原来的文化形态。你想想周朝的文化和汉朝的文化不同，汉朝的文化起码是楚文化加进来了，因为汉朝的王族就是楚国人。到晋以后隋唐的文化，北方的少数民族加进来了。到宋元明以后，北方民族和南方民族在相互拼搏、相互学习之中融合。所以先秦的文化一直到宋到清代的文化，这里面增添了很多因素。这些因素跟少数民族的存在，跟我们这个民族结构的多元性，从多元趋于一体这么一个历史演化过程是有很深刻的关系的。如果你不研究少数民族的文明，不研究边疆的文明，你就说不清楚整个中华文明发展到现在这个样子的过程。中原文化的凝聚力和边缘文化的活力相互作用，使整个中华文明长期处在动态进程之中。

    我们过去很早的时候对中华文明的理解，按照儒家正统思想的理解，只不过是理解了一个黄河文明而已。后来比如说到了二十世纪考古挖掘，长江文明出现了很多东西，比如荆州的楚文明，长沙的马王堆，四川的三星堆，还有江浙地带的良渚文化，河姆渡文化，这些东西一出现之后，我们对整个中华民族的理解就加深了。其实中华文明的起源是多元的，黄河流域有，长江也有，甚至在岭南、陇西、关外也有。甚至我们发现最早的古人类化石是在云南，元谋人，是一百五十万年以前的东西。那么为什么后来这些地方都是逐渐消逝的，黄河文明却能够逐渐延续呢？因为黄河文明区域的这些部落，挤在一起比较密集，密集就互相打啊，互相打就滚雪球啊，不打不成交，越打越大。所以夏和商打，商和周打。而其他的地方稀稀疏疏地住着一小群人，洪水来了就没了。西方人认为战争是推动历史进程的，因为打了之后，互相间竞争力增强。就像养鳗鱼一样，池子里光是养鳗鱼，鳗鱼都半死不活的，鳗鱼里面放进一条乌鱼咬它，互相咬起来之后就都活起来了，条条生蹦活跳。黄河文明是中华民族很多原始的部落都聚集的地方，因为它那时候的气候比较好，水土比较肥沃，他们就在山西南部、陕西中东部、河南和山东西部这块地方逐渐发展起来，互相之间接触比较频繁，交往频繁，竞争也频繁，越滚越大越滚越大，就形成夏商周一些大的集团，大的部落。长江文明可能起源很早，但是相互隔的太远，一场洪水到来，河姆渡文明就淹没无闻了，到现在我们搞基建搞水利建设才会把它发现的。所以长江文明加入之后，我们对中华文明起源的理解就会有很大的不同，比如我们对《楚辞》的理解。如果对《楚辞》的理解，我们加上了楚史、楚文明和楚国出土的很多文物，而不是完全按照儒家经学的眼光看《楚辞》的话，我们会发现《楚辞》很多新的思维方式和新的审美趣味。

    如果在更大的范围之内把其他的边疆文明加进来，我们对中华文明的多样性和生命力的理解又有很大的变化，很大的丰富、拓展和深化。比如说《格萨尔王传》，我跟他们讲，就叫做江河源文明，长江和黄河的源头这个地方产生的文明。这个文明是高山文明，保持着高山文明的原始性、神秘性和阳刚的气质，崇高的审美境界，很原始的信仰都在里面。同时这个江河源它又在丝绸之路的一侧，离丝绸之路不太远，离河西走廊不太远，它是东亚文明和中亚文明、印度文明，甚至蒙藏文明的一个结合部，所以就渗透着多种文明的因素在里面。这样对《格萨尔》的研究，可能就会发现里面很多比如说对原始本教的信仰，对藏传佛教的信仰，对中原的忠孝节义的借鉴，还有对高原的游牧民族的一些生活习惯，种种的因素可能都在这里面。因为它通过一种口头的传承的方式，形成一个活的形态的叙事，不断的把不同历史时期的不同文化成分的东西补充进来，使它变成一个超大型的史诗，也非常绚丽，非常辉煌。我们过去说中国是个史诗的贫国啊，为了和西方找对应，我们在《诗经》里面找了五首有关周朝建国史的诗篇，作为史诗性的作品。但是实际上这五首诗加起来 338 行，人家《荷马史诗》 1 万多行两万多行，你这个 338 行太短了。但是如果要把《格萨尔》这些史诗考虑进去，一个《格萨尔》就 50 万行，那么中华民族就不是史诗的贫国了，而是超级的史诗的富国了。我们除了刚才讲的《格萨尔》《江格尔》《玛纳斯》这三大史诗之外，在南北各个少数民族之内还有一百多种史诗。或者我们再放宽一点，叫 “ 英雄叙事诗 ” 的话，可能有几百种口耳相传。因为你汉族地区中原地区，神话已经历史化已经理性化了，所以对史诗的智慧已经产生过滤和抑制的作用了。但是在边远的地区，这种智慧还是在不断的产生。为什么魏晋南北朝的时候，志怪小说竟然大量涌现出来？当然跟宗教有关，佛教内传和道教滋生之后的结果，也跟乱世有关。但是一个很重要的问题，大量的知识分子在北方的少数民族进来之后，游牧民族进来之后跑到南方去了，永嘉衣冠南渡。南方是什么地方？南方就是原来的楚国吴国越国的地方，那个地方就是巫风很盛的地方，原始信仰很盛的地方。你到那个地方去，那种高的知识、高的文化修养的人跑到一个充满着巫风的充满着原始信仰的地方，他去记录这个东西，好像用历史的写作方式用文字记录。如果没有他们，这些东西可能就是口头流传最后消逝了。但是只有他们，没有南方少数民族的这种巫风，那么记录的也是写在历史书上的那些东西了。而这两方面一结合，一个有比较高的书写能力，一个有比较充沛的原始信仰和原始想象，两相乘除，相得益彰，志怪小说就繁荣起来了。

    这些问题你不是从中华民族发展的过程中，光从书本上闭门冥想，很多问题就都是很隔膜的。加进这些东西就加进了人类文化学的很多因素，一潭水就搅活了。比如说关于人降生的一种神奇的想象和信仰， “ 异生神话 ”�� 奇异的生育神话。柯尔克孜族的祖先就是乌孙，柯尔克孜族的《玛纳斯》里面讲玛纳斯诞生的时候，一手握着血，一手握着油。血象征着战争，油象征着财富。到了《蒙古秘史》里面，成吉思汗生下来的时候，手里握着一块像石头一样的血，象征着战神的降生。其实《元史》的《太祖本纪》，也是记载着他手握 “ 凝血如赤石 ” 。那么到了汉化之后，比如说到《红楼梦》，贾宝玉含着玉石，既有顽冥的石头那种性质，又有灵秀的玉的性质。说是无才补天，跟女娲补天这么一种神奇的故事联系在一起。这种汉化的轨迹，就是在蛮荒的原始想象中，注入了精妙高雅、更多哲学味道的文化浓度。汉化和胡化，往往是一个双方对流过程的两个方面，比如说元朝的诗，我们过去都是按唐宋诗的标准去看元诗，那你就把元诗里面的历史价值和审美价值看偏了。因为元诗的一个很大的问题就是汉族诗歌的胡化和胡人诗歌的汉化。要从这个角度来看。比如说边塞诗，高适岑参在唐朝的时候写的边塞诗，把边塞写得非常寒冷，非常遥远，战争莫测，有去无回，思念家乡，还有一种很悲壮的格调，如以身殉国，这是一种悲壮的悲凉的，充满对异域又奇异又恐惧的这么一种心理。到了元朝的蒙古色目子弟，他来写诗的时候，他再写天山，再写边塞，再写阳关、河湟这些地方的时候，那是他的家乡他的祖宗之地，他写的时候有田园风光，他觉得他那里田垄上可以种羊（棉花），他觉得他那里遍地是宝，在他那里拣到一个青石子，到你中原来就变成异石美玉了，可以拿来买你的丝织品。他写的是带有一种田园风味的东西，把边塞诗的类型就变了。又比如说《莺莺传》，《莺莺传》在唐代元稹写的时候是 “ 始乱终弃 ” ，到了金朝的时候，董解元做的《董西厢》，《西厢记诸宫调》，就变成了团圆的结局了。为什么会这样变化？这个跟胡人伦理观念的加入，跟金国的统治大有关系。据金的历史记载，当时一个贫家女子要去求偶的时候，她是要去到街头上去唱歌，唱歌就是去推销自己，然后一个男子看到把她领回家里去，过了一段觉得合适了，再去下聘书，金人统治下是这么一种风俗。在这种风俗下，婚姻和性的问题，给你提供了一个很大的空间， “ 始乱终弃 ” 就不成为问题了。元朝也是这样，所以元朝就出现了王实甫的《西厢记》。元朝游牧民族进来之后，当然游牧民族也很讲贞操啦。但成吉思汗的妻子，因为成吉思汗的母亲是他父亲从别的部落抢过来的，结果他的妻子就给那个部落报复抢过去，抢过去的时候怀了孕才把那个部落消灭了又把她夺回来了，生了他的长子拙赤。传位的时候，就是说他要去远征了，传给谁，老二说拙赤不能继位，他是野种，是杂种，两个人就打起来了，后来传给老三阔窝台。但是成吉思汗承认拙赤是长子，而且他们老大老二说我要辅助老三，成吉思汗说天下大的很，你们不用都挤到一块。到中亚俄罗斯那块儿去打天下去，钦察汗国，他就成为那个汗国的大汗了。在这种情况下，原来的家族式的伦理观贞洁观对戏剧文学来说已经不是一个障碍了，它给你提供了一个很大的空间。所以《西厢记》的 “ 始乱 ” 后来还是名正言顺地团圆了。在这么一种大的社会伦理框架底下，原来成问题的就不成为问题了。如果仍然完全是儒家的那种思想，那可能写的就不是这个样子了。所以通过这些文本的变异可以看到少数民族进来之后，也改造了你社会的价值观伦理观和审美趣味，审美方式。所以由于不断地输入这些东西，汉族文化向边疆文化的开放，一种半情愿半不情愿、半被迫半无奈的开放，互相地交流，互相地对话，在碰撞在对话中发展自己，所以各自的文化就有了一个更新的可能性，所以我们这个文明才能长期保持一种内在的生命力，它不会消沉下去。因为旁边有一个老虎呆在那个地方，你就要想你怎么去锻炼自己，所以互相在对抗的时候就不断地增强自己。汉族文化还有一种凝聚力，所以少数民族来了之后对你的礼仪文明还是很佩服的，受到感召，是这么一个道是无情确有情的历史过程。我做少数民族文学所的所长和研究少数民族文学文化，因为我这个面铺的太开了，没有很多时间去读更多的材料，所以有的地方自己的心里的底数不是那么充足，但是它对我整个学术视野，对中华文明的理解，对中国文学总体结构的理解，是打开了一个新的境界的。只有这样理解的中华文明，才是我们真正的充满波澜、充满悲欢、充满生命的这么一种真实的文明。

    （赵：对少数民族文学平常我们知道的很少，这要在国外讲，我觉得他们一定很有兴趣。）对呀，他们有时候说中国史诗的问题，我说中国是史诗的富国，《格萨尔王传》，你世界五大史诗加起来都没有一个《格萨尔》长。而且还是活形态的史诗，艺人沉醉在说唱境界中的情形，会使你痴迷不已。今年在青海西宁召开了纪念《格萨尔》千年的国际学术研讨会，联合国科教文组合的文化总干事就为 “ 神授艺人 ” 的痴迷说唱充满浓厚的兴趣。

    赵：杨老师读书之多，真让人感叹。下面一个问题是，您原来是现代文学的大家，现在又涉猎了古代，少数民族文学，推而广之，您现在重新审视中国现代文学的研究，会有一些什么样的新的发现？对我们目前的现代文学研究有没有什么新的建议？这是我们作现代文学研究的人比较关心的事情。

    杨：我实际上这十几年对现代文学研究的关注不是那么专门，研究的境界打开了，但是怎么样回来关注现代文学？如果我要再来关注现代文学的话，我会考虑到中华民族文化的古今相贯、多民族多区域共构的整体性，以及它在现代化进程中和面对全球化背景的与时俱进的文化姿态和文化战略。现代文学它的价值也在于把这么一个大的文明加以承传和现代性改造，同时在吸收西方的现代智慧激活自己的创造性潜力。这种潜力，也就与其现代化改造存在着如此丰富的古代资源相关。但是艰难也在于这个地方。它是一个很庞大的结构，所以现代文学的学者去搞古典文学，更多的是去思考古代文学的当代价值，那么要反过来，要讲现当代文学，我们也会考虑这种文学对于一个民族整体文学来说它的位置在哪儿。而且思考它要建立一种无愧于五千年的这么伟大的一个民族的文学的大国风度，还应该作些什么东西，以及怎样做才能独立与世界民族之林。因为你打通了之后，这个不是一加一啊，它是需要互相对话的。你说你这个现代小说已经发展得如何好了，你还没出过《红楼梦》呢，《红楼梦》就是我们几千年文明在一种叙事文学中的一个结晶。那么我们接受了西方的一些启迪和影响之后，怎么样来重建我们一个大国的文明？这个文明在传统里能接受哪些东西，而在西方又能取得一些什么东西？可能会更多的考虑这些问题，考虑一个文化和文化间的一些问题，考虑到整个文明，整个文学的整体性问题。至今还有人说我们某些现代诗，某些模仿外国的翻译诗写出来的那种诗，所谓知识分子写作也好，民间写作也好，好像就比过去怎么了不起。你要是有这么一个古今相贯、中外互参的知识结构的话，就会觉得远不是这么一回事。我们一百年搞新诗，出路在哪个地方，可能会为这个东西而焦虑，为这个东西去探寻，而不是说你讲的我这种新诗好像是前无古人后无来者，就那么容易使人相信。我更为关注的则是充满对这种文明怎么样才能具有一种大国的气象，大国的风度，包括我们的学术，如何做成一个大国的学术，对这些问题的焦虑和思考。但是到底要怎么做，这个过程也不是我们光思考就能够明白的。

    （赵：做现代文学和做古典文学研究的我觉得以前都是有封闭性的。比如因为现代文学是建立在所谓反传统之上的，因而研究现代文学的喜欢强调反传统性。）在一些现代文学研究看来，反的越激烈，价值越高。现代文学的价值观是先进 \ 落后，革新 \ 保守，进化论的观点，而古典文学可能是讲高低雅俗尊卑这些东西，它讲文化层面的东西比较多，所以有一个经典性和先锋性的对话。古典文学更重经典性，现代文学更重先锋性。

    （赵：研究现代文学的不太懂古典，研究古典文学的学者也认为现当代不是学问。）一个民族要有这么一种文化张力：经典性和先锋性，既尊重了古典，又有先锋性，雅的和俗的，它应该有这么一种文化张力。如果要是光有经典性的话，我们的文化可能就是凝固的文化；光有先锋性的话，我们的文化可能就是失根的文化。因此经典性和当代性的结合，可能会使我们在推移中，既给当代性以一个品味，以一个精神的家园，以一个文化的依托，同时又给经典性以一个前进的动力，以一个前瞻的眼光。如果我们真正把传统的智慧和当代的智慧，把这个经典的智慧和那个先锋的智慧化成一个新的有机体的话，我觉得这对于整个世界文明都是一个很大的存在，很大的力量。

    （赵：我想对于一些具体的问题可能您都会有不同的看法，比如说五四全面反传统。你看周作人的《人的文学》，他就对很多优秀的中国古代小说就有非议 …… ）这个问题要从两个方面来谈，一个是历史性，一个是学理性。就是说，历史性是因为在那个时代，那一代人，他在传统的包围中要突围出来，要走出来呼吸现代性的新鲜空气，这个时候他是要义无返顾，轻装上阵，把一些破铜烂铁统统都摔了。到你走出这个重围之后，再回过去，可能你抛弃的东西里面还有商周时候的钟鼎呢，它不完全是破铜烂铁啊，可能还有秦砖汉瓦呢，可能还是有些价值连城的呢。这只有你走出去之后，在一种现代文明建设的时候，你才能够一世界眼光和历史理性，重新发现它的价值。你如果还沉浸在给它包围着，你比如说有一群人在一个古城里面，他们还按照古代的生活方式生活着，这个古城对他们来说是没有文物价值的，但是他一走出来之后，再回过头看，它是我的家园，它有文物价值。所以五四这代人做了他那代人应该做的事 —— 走出去。我们这代人应该继承五四那代人那种启蒙精神，那种开放的眼光，那种革新文化，重新创立新文化的姿态，和勇敢，不应该让这种巨人式的精神气质凋萎；但是同时又要进行调整。文化是一种动态的过程，并不是说永远使用一个策略当作万应灵丹。当你这个文化为古老的传统的很多沉积下来的污浊的东西所包围着的时候，你的当务之急是走出去；当你走出去，在一个旷野的时候，你要把这些东西变成一个新的资源来加以开发和转化。身处的地方历史文化语境不一样，所以他采取的文化的战略、文化的态度、文化的姿态、文化的哲学应该是不一样的，应该是一个动态的与时俱进的过程。这是从文化的历史这个角度来谈的，五四有它的合理性，而且是一种划时代的合理性。但是这个划时代的历史性它也是在划这个时代的时候它是伟大的，过了一百年了，没有一个国家对自己祖宗的遗产进行百年大讨伐的呀，日本也没有这样做啊，美国二百年的历史还要说把它的传统文化怎么样发扬光大呢，它还要创造它自己的扬基精神，它自己的清教徒的精神呢，它还认为它跟上帝最接近呢。它在 19 世纪上半叶刚刚开始搞文艺复兴运动的时候，它还宣布要向英国文学争独立呢，它独立出来之后，跟你平等了，再来平等对话。你还没独立的时候，你窝在那个地方，你只能说美国文学是英国文学的一部分，所以爱默生的杰出的地方在于，他是学英国浪漫派文学的，他受济慈，华兹华斯他们的影响很大，但是他在美国哈佛大学一讲演，就宣布美国文学应该从英国文学独立出来。先独立出来然后再平等对话，如果它没有这一步，那美国文学美国文化就不是现在这个样子。所以我们没有五四这步，我们的文化也不是现在这个样子，可能还有很多遗老遗少气味呢。有那一步然后走到这个与当代世界息息相通的地方，我们又要重新反省重新思考我们现在要做什么。并不是说五四条条是真理啊，我们不苛求它，同时也不要认为它就是包打天下，我们好像在文化问题上就可以无所作为了。它在突围的时候带着一种很焦急的心理，国家命运这么沉重的时候，它是一种奋起，它带有一种偏激的情绪，这完全是可以理解的。但是你到了和平建设时期，你还要像李逵那样到处挥板斧，好像有点不合时宜吧。所以这些问题一个是要摆到一个历史的大视野中看，一个是摆到一个世界的大视野中看，很多问题也是要去做重新解释的。我们也没必要现在说：啊，五四一钱不值，他们那代人啊，就应该那样做。而且他们做了一件很伟大的事情，帮我们扛住一个黑暗的闸门，把我们放出来了。但是我们这代人现在已经在旷野上了，旧的闸门已经距离相当远了。新的闸门可能是另外一种闸门，不是五四那种闸门了。把什么坏事情都记在古人的帐上，只能说明我们现代人无能。每一代人有每一代人的价值。我们个人都要讲个体的价值，一代人能不讲一代人的价值？这个不是很不符合逻辑么？五四那代人的价值，他那代人做他那代人的事情，你现在的人就应该做你现代人的事情，所以我在好几年前提出来：继承五四，走出五四。

    赵：杨老师现在顺理成章是最后一个问题，您现在已经广泛涉及现代文学和古典文学的各个领域，各种不同的文类，叙事学，诗学，跟以前相比已经包含一种新的大的文学史观，您有没有重修中国文学史这样一个计划？

    杨：我现在已经有六七年的时间搜集整理古典文学相关的东西了，包罗的东西很多，包括古籍插图、出土文物，博物馆收藏，还有地方的遗址和文献，以及流散在国外的博物馆，已经积累了很大规模。积累起来之后，东西多了之后，就形成规模哦效应。比如说你明清以前的关于苏东坡的书画就有 500 种，关于王维的书画就有 100 多种，那他们之间的渊源变化，他们之间反映的后人对前人的接受的历史，他反映的各个朝代的士人风习就可以做一番比较和研究了。（此结尾处仍需补足完善。）这种研究的基本特征，就是把文学史、艺术史、文明史相互沟通。这样的文学史就不再是一个封闭的系统，而是文史掩映，图文互释，用文字、图画、文物、实景照片等多种语言方式，来激活阅读过程中的情感、理智、感觉和悟性。西方世界讲它们的文明史的时候，总离不开绚丽多彩的古希腊雕塑和文艺复兴的绘画，我们中国人为什么在叙述自己灿烂辉煌的文学史的时候，总舍不得把眼光超出方块子以外呢？文献功夫是不可怠慢的，不仅如此，还应该在古代文献中读出新的意义、新的思路、新的趣味、新的生命，这是不容置疑的。但是这么大的一个国家，总应该有一两个、三五个学者采取新的形式、新的方法，比如借助一种已成专家之学的文学与图画互动的方式，从文明史的角度考察文学阿的意义和历史进程，使以审美为对象的研究闪射出审美的魅力。我不是说过吗 —— 衡量一个文明发展水平，一要注意它的创新能力，二要注意它的共享程度。如果能够以一种文史掩映、图文互释的现代方式，把我们的文学史的现代意义阐发得别具精神、别有滋味，以原创性学理带动共享性得魅力，这不也是我们梦寐以求得一种学术境界吗？
（完）
 

孙伊 录音整理 / 胡博 校审 / 访谈时间：2005-5-19
转自中国文学网