摘要：对应于中文语境“原生态”一词的“本真性”(authenticity)早在2011年就被联合国教科文组织相关决议规定禁用或慎用。而在中国音乐界，“原生态”仍被作为代表着非遗保护方向的标准词汇广泛使用。“原生态民歌”从“民歌” 到“唱法”在一定意义上经历了一个被建构的过程，更经历了语境化、去语境化与再语境化的过程。城市与农村经济发展水平和各方立场的不同步，造成“原生态民歌”登上大众传媒后，歌手与学者在诉求上亦存在根本差异。我们有必要对“原生态”现象及其透射出的非物质文化遗产保护与文化多样性问题进行深度反思。

　　“原生态”一词，曾一度成为音乐领域描绘“原汁原味”民歌的热点词汇，同时也是中国音乐界非物质文化遗产保护领域的高频词汇。检索“中国知网”，截止2018年底，以“原生态民歌”为主题的文章754篇，受关注的程度由此可见一斑。可以说，在中国语境中和一定时期内，“原生态”代表着非物质文化遗产保护的一个重要方向。然而，在2011年和2012年召开的联合国教科文组织政府间委员会第六、七届常会上，关于保护非物质文化遗产的决议分别列举了系列被不当使用的词汇，其中就包括authenticity，它在中文语境中和非遗保护领域内通常被译为“本真性”，其所指基本可以对应“原生态”[1]。决议认为，这些词汇的不当使用暴露出部分申报国对于2003年《保护非物质文化遗产公约》(以下简称《公约》)的特定章节缺乏充分的理解，违背了《公约》起草者的价值观和《公约》精神[2]。2015年11月，联合国教科文组织保护非物质文化遗产政府间委员会(IGC)第十届常会又审议通过了《保护非物质文化遗产伦理原则》 (以下简称《原则》)，其中第八条指出:“非物质文化遗产的动态性和活态性应始终受到尊重。本真性(authenticity)和排外性不应构成保护非物质文化遗产的问题和障碍。”[3]就此可知，决议所以“禁用”“本真性”等不当用词，正是为彰显对非物质文化遗产动态性和活态性的充分尊重。与固态的物质文化遗产不同，非物质文化遗产的“活态”传承塑造了它的变异性和特殊性，故学理上并不需要追问本真、探求本源，也难于判断何为“本”、何为“真”。

　　问题是，为什么被联合国教科文组织相关决议规定禁用、慎用，甚至被认为违背了《公约》 精神的“本真性”(“原生态”“原汁原味”)等同义词汇，至今在中国音乐界仍被视为代表着非遗保护方向的标准词汇而广泛使用?本文所关注的是，透过“原生态民歌”个案，我们如何看待《公约》《实施〈保护非物质文化遗产公约〉操作指南》(以下简称《指南》)和《原则》的保护理念与中国在地化实践之间出现的不一致?如何在全球化背景下思考“原生态”与文化多样性之间的关系?

　　一、从“民歌”到“唱法”:被建构的“原生态”

　　最早述及“原生态民歌”的是2001年金兆钧的《唱出时代心声——全国农民歌手大奖赛评 后》一文，该文认为学院派“民族唱派”以压倒之势阻碍了传统的“原生态”风格演唱艺术的发展，首次将“原生态”视为与学院派“民族唱派”相对立的一种演唱风格[4]。2004年，在陕北民歌经典歌会“山丹丹花开红艳艳”、左权“第二届南北民歌擂台赛”和“原生黄河——十大乡土歌王歌后演唱会”及《CCTV西部民歌电视大赛》《民歌·中国》《魅力12》等一系列演唱比赛节目的推动下，乔 建中、伍国栋、田青、樊祖荫、田联韬、臧一冰等学者，开始对什么是“原生态民歌”、搬上舞台或参加比赛后“原生态民歌”的本真性与可比性等问题展开热烈讨论。

　　他们的观点集中在:1、“原生态”是一种理想主义的、不得已而为之的叫法[5];2、学者们之所以这样默认并提倡是为了改变现有的音乐界学院派的“重技轻艺”与规范化，以提倡民歌的 “原生态”来恢复民歌本来的多元面貌[6];3、这一过程中媒体和舞台对民间音乐有不可避免的异化作用，但应看到这些工作最合理的部分[7];4、保护和传承“原生态文化”并非不要创新，而是在保持“根和源”的情况下，通过举办民歌大赛等形式，把好的东西拿出来给大家看，先让它“活下来”[8];5、在舞台上所听到的“原生态民歌”肯定会有变化，然而这种变化不是根本性的变化[9]。学者们提倡“原生态”，是对音乐界长期形成的美声、民族和通俗唱法分类，以及只有西洋美声唱法才是科学的、正宗的，中国民间的演唱方法都是不登大雅之堂的“土唱法”的既定认识提出的挑战。在此话语中，“原生态”被认作是学院派的矛盾对立面。

　　2005年张晓农的文章首次从“口头文化遗产”与“非物质文化遗产”的角度来谈“原生态民歌”的保护问题[10]。次年“，非遗”一跃成为当年十大媒体网络热门词汇，受到公众广泛关注。如果说学者起初对此问题还只停留在话题讨论层面的话，到2006年，在非遗保护热潮和媒体、学者共同推动下，“原生态民歌”进入了切实的实践层面，与美声、民族、通俗唱法平分秋色，一并纳入CCTV青年歌手大奖赛，首次打破声乐界“三分天下”的唱法分类格局。

　　2006年，时任国家非物质文化遗产保护中心副主任的田青说:“我认为原生态的唱法用我 们音乐学家的眼光来看，起码有三个意义:第一，接续历史，让我们重新找到民族文化的根;第二，重新强调艺术的本质，提倡真情、提倡个性，反对在艺术领域里的技术至上主义和科学主义，回归艺术的本真;第三，提倡文化的多样性，反对在某一个艺术领域里只有一种声音。”[11]李松认为，传统文化和民族民间文化是我们的文化基因[12]，“原生态民歌”作为文化传统、文化多样性和边缘草根文化的一种代表性的艺术形式和文化存在，对其社会认同度的不断提高和深化，实质上是一个文化自觉的过程[13]。可以看到，田青更多赋予了“原生态”回归艺术本真、个性与文化多样性以及接续历史的功能与使命，为的是民族文化的赓续和解决音乐界自身生态失衡和艺术审美的问题。与其他学者对“原生态”一词的“名实之辩”相比，田青和李松更看重的是所谓“原生态民歌”现象对学界乃至社会的影响与意义。

　　因此，“原生态民歌”从“民歌”到“唱法”，在一定意义上经历了一个被多元行动方共同建构的过程，除学者参与评选、现场作答、倡导单独设立“原生态组”之外，媒体的塑造作用更不容小觑[14]。此外，还应包括场内外观众以提问方式完成的参与性建构，因为有些提问直指“原生态民歌”的内涵本身，比如“不同民族的‘原生态民歌’是否具有可比性”等，这些问题又促使学者对“原生态民歌(或唱法)”的内涵与外延进行进一步的思考与阐释。

　　人们对该词的使用，事实上也已超出其字面意义与单纯的音乐形式讨论。从学者的角度出发，基于身份与城市文化现实产生了对“原生态民歌”价值的期许，更将其作为音乐界学院派声乐教学中所存在问题的某种解决路径，寄希望于“原生态”，提倡学院派向其学习，意欲探寻整体民族声乐未来发展方向。质而言之，学者对“原生态”的追求是为了实现并强化以音乐形式为载体的文化认同，“原生态”一词引发的也不仅仅是学术领域词语辨析层面的专业论争，而是赋予其抵御全球一体化所带来的同质化审美趋向，赋予其续接历史、明确民族文化身份、复兴民族文化传统的理想与使命。在借助媒体力量引发社会关注的过程中，音乐界对“原生态”审美问题的思考在某种程度上成为中国非遗保护中解决相关问题的先期实践。

　　二、从乡野到舞台:“原生态民歌”的语境化、去语境化与再语境化

　　很多学者与歌手认为，搬上电视/舞台的“原生态”民歌并没有失去其本真性，即使有所变异，其根本属性也不会改变。那么，真实的情况是这样吗?

　　乔建中曾认为“舞台化”具有“双刃”效应，它对民歌传承、创作乃至其本质特征等都产生了相应的负面影响。首先，任何民间歌曲一旦登上现代舞台，必然要适应舞台的要求，如服装、化妆、手势动作以至表演心理，皆与日常生活的“舞台”差别很大。实质上这就是专业表演的要求。所以，舞台化就是专业化，对于专业歌唱家而言，上述行为完全合理。但对民间歌手来说，就未必合理顺畅。它消解的可能是最有特色的方面，增添的则可能是些“多余的成份”。至少在形式上改变了他们歌唱的“原貌”。其次，民歌手在自然环境中歌唱时，随意自在、质朴无华，犹如鸟在天空飞、鱼在水中游。但在现代舞台上，通过一次次“排练”，必然使“不可重复”、生气盎然的原生性歌唱被“定型”“预制”，那种率性、即兴、“我口唱我心”的实感随之大打折扣。有些没见过这种场面的，其“表演中创造”的能力甚至会荡然无存。这可能是舞台化对于民歌本真性最直接的冲击。第三，舞台化实践和过多的比赛，常常诱使一些来自民间的优秀歌手为了比赛而将自己的演唱曲目、风格相对“固化”，形成以一两首民歌闯天下的不良倾向，也与传统民歌的即兴性、创造性背道而驰。第四，民间的歌唱，向来一律使用民族语言和方音土语，由此直接体现不同民族、地域的风格特色。但我们注意到，几十年的“舞台化”表演，最多丢掉的就是方言土语。一则因为外乡人学唱无法学得很像;就是本乡人，如果长期住在大城市，长期在舞台上表演，也同样会为了适应城市观众的口味而有意无意地改换语音。至于院校的专业歌手在演唱某些民歌时，更会不经思索地选择“普通话”，由此，民歌风格的退化，也就会因为“舞台化”而成为某种“合理的改变”。 [15]

　　乔建中实际上已涉及到了几个关键点，笔者再做些许补充。因为“被舞台化”或进入电视歌唱比赛的民歌不止一种，因此，在此问题上也需要区别对待。有些民歌在原生环境中常常就是唱给自己听的，是为缓解孤独的一种“私密性”的自我表达，重在个体情感的抒发。歌手本人并非职业，唱歌既不必然有听众在场，更不需要掌握如何与听众互动的策略与技巧，所以这种类型的民歌演唱尚未构成“交流事件”，也无需遵循其中关于信息符号传递的系列法则。但是当民歌被搬上电视/舞台，由主要唱给自己听转而唱给广大受众听，由自娱变为娱他[16]时，就需要在交流法则和诸如电视比赛等的操作规则下进行表演，遵循所要求的相关通则。实际上，歌手经历了一个“语境化”的转变，由一个人的自我对话与情感抒发到把自己展现给他人的一个转化表演的过程。

　　当然，民歌在原生环境中也处于某种交流互动中，比如歌会赛会、宗教仪式及礼俗中的民歌或长篇说唱等。此类民歌在一定地理与文化区域内，歌手与听众共享着一套只有当地人才能心领神会的地方性知识，也就是符号编码与解码过程中所需要的识别系统，这套系统具有区域范围内“局内人”公开共享的、基于传统的符合乡土社会运行机制的集体观念及其承载方式。在这一传统语境中的“原生态民歌”也是作为“交流事件”而存在的，并不仅仅是单纯的音乐形态的自在呈现，重点是歌手与听众在口头表演现场的交流与互动。当然，基于生活日常的民歌毕竟与需要高度依赖地方性知识与“局内人”符号辨识能力的民间史诗或曲艺、戏曲、仪式音乐略有不同，它们所描摹的多是寻常喜怒哀乐与世俗情感，即使因地理区隔而生活经验有所不同，但对生活的理解可以有超越语境与地方性知识的一面，搬上舞台听众也不会完全听不懂。但这仅限于汉族民歌。受语言、地方性知识的限制，少数民族民歌在面对非本民族观众时，也依然会面临脱离语境所带来的交流不畅等诸多问题。

　　那么，这种类型的民歌在舞台化表演(符号编码)与听众听赏(符号解码)过程中丢失的究竟是什么?口头传统中的“原生态民歌”，歌手与听众在表演互动中共同建构民歌文本，歌手会随着表演语境与观众的反应在口头表演中一次次再造文本，形成每次演唱都有不同的多元化的民歌呈现。但当“原生态民歌”被搬上电视/舞台、参加比赛而“去语境化”后，台下观众不再是他们那县、那乡、那村的共享地方性知识的“局内人”时，这套编码、解码系统以及由地方/民族传统支配的隐匿却有支配效力的“无声契约”便在某种程度上失效，表演中创编的语法规则就会被打破或遭遇识别障碍。当交流过程中的受众由“局内人”变为“局外人”，多元化的活态呈现所蕴含的想象力与即兴创造力也会在相当程度上被消解。民歌手石占明说:“舞台演出与在山里‘喊歌’有很大的不同。在山里面对的是一群羊，看到的是绵延的大山，‘喊’起歌来很自由。站在舞台上，面对那么多观众，往往会比较紧张，因此不能很好地发挥出真实的水平。”[17]悖论在于，我们要保护的恰恰是多元活态的创造力，脱离语境后的“原生态”民歌是否还能发挥维护与传承地方性知识体系的功能，没有听众参与建构的民歌文本是否还是活态的文本，又或者“原生态民歌”的活态创造力是否会被电视/舞台所固化等，都会成为问题。

　　再者，走出大山与乡野、登上“央视”的“原生态”歌手，还需要经历一个电视打造的“再语境化”过程，尤其是对于在原生语境中就有自我文化规定的仪式语境的民歌[18]。在此过程中，表演者与观众(录制现场与电视机前的观众)之间需要迅速建构出一个基于电视的、还原式的、具文化理解性的再造语境及一套基于多元观众交流互动的符号系统。也就是说，电视上如何呈现，已不是“原生态”歌手的自主选择，而是要经历电视编导“二度创作”从而进入一个“再语境化”的过程。[19]

　　2013年“央视青歌赛”不再单独设立“原生态组”，继续回归了民族、美声、通俗三大类演唱 格局。为此，田青在当年全国政协会议上提交了反对“青歌赛”取消“原生态组”的提案，并获34 位文艺界政协委员签名，但最终也未能改变局面。“青歌赛”组委会给出的解释是:“回归三大唱法并不是不重视原生态，主要原因在于:第一，原生态歌曲是展现地方文化的一种歌唱形态，不可再生，也很难有新作品涌现，曲目上重复很多，选手在选曲上也在不断重复;再有，因为参赛范围大，很多地方很多参赛队伍没有原生态歌手，外雇选手增加很多负担，比赛意义也不大;第三，从推出伊始至今，一直存在分歧，专业观点上有其不可比的理由，作为地方文化的 精华，各自都有独特的艺术风华，技术上很难比较。” [20]

　　这一解释是否合理暂且不论，但至少反映了一个事实，那就是来自乡野的“原生态民歌” 在电视的“再语境化”过程中所经历的所谓“地方”与“非地方”(全国各地更多元的电视观众)的两套知识符号系统在价值认知方面所出现的相互抵牾。重复是民歌在原语境中的一个重要法则，但这一法则是以本土文化语境与受众为基础的。外人表面看来的重复，在歌手表演与“局内”受众的识别系统中并不完全一致，在基本框架下，歌手的即兴创编会在本土语境与受众的接收过程中随时迸发出新的火花，而重复对他们而言也并非没有意义。传统规定的文本框架与歌手个性化的创编之间的游动空间恰恰是本土受众欣赏品咂的趣味所在，不重复反而得不到接受与认同。但在对本土文化不了解、不熟悉的电视观众看来，不仅这种符号法则因 “去语境化”而无法被辨识，其中的乐趣也基本上是“鸡同鸭讲”;在以时时出新、吸引眼球为要义的电视语境中，重复反而犯了大忌。

　　三、从学者愿景到歌手诉求:理想与现实的间距

　　学者从学术立场出发为“原生态歌手”争取平等权利与生存空间，究竟是出于对民族历史与本土原生文化的迷恋与想象，还是歌手借学者之口欲表达心声与诉求?在为“原生态民歌” 维权的过程中，学者掌握着话语权，但“原生态民歌”表演者是否也理解认同学者的主张?经过十多年非遗保护运动，“原生态民歌”是否能够承担得起被赋予的文化理想与使命?

　　这里先提及两个案例。其一:“(歌手)李怀福曾回忆说，在2004年以前，他家乡的年轻人都不喜欢自己的民歌，都喜欢唱卡拉OK，跳迪斯科。但是，在原生态民歌走上舞台，尤其是走进 青歌赛之后，这样的情形却发生了翻天覆地的变化。在这些原生态歌手代表他们的民族将自己的民歌唱遍祖国大江南北甚至全世界的时候，在他们的家乡，人们的观念在变化，年轻人的想法在变化，他们不再觉得这些民歌老土没价值，而是以学习民歌为荣，以自己民族的艺术瑰宝能走向世界为荣。”[21]其二:“‘青歌赛’原生态音乐的异军突起，其中羌族酒歌演唱的美丽迷人，使过去田间地头的野曲小唱登上大雅之堂，被音乐家和普通观众广泛接受，羌族的民族自信心开始被重塑。许多羌族民间艺人开始重新传播羌族原生态音乐文化，学习和传播羌族音乐的队伍不断壮大。”[22]可见，“原生态民歌”亮相“央视”的确备受关注，更重要的是，外界的关注又对“局内”认同的强化产生作用，成为推动民歌传承与发展的强大作用力。

　　但同时，“青歌赛”后，歌手们又面临着不同的选择。或回归原来的生活，或选择留在城市生活与发展，幸运者还进入专业院团，成为职业歌手。从歌手阿宝对已进入专业文工团的石占明的描述，可以看到其生活需求与“原生态”审美与价值观之间的矛盾:“......后来，占明即使演出收入相当不菲，在城里买了房，羊群雇人来放，可来了记者也还得回去甩羊鞭拍照片，嘴里仍旧要违心说‘:出了名还想回家放羊。’” [23]同样参加过“青歌赛”的高保利说:“歌手之所以选择变通民歌有着自己的苦衷。原生民歌歌手基本上都是农民出身，生存是他们需要面对的首要问题。‘被大众接受了，成为主流，我们的生活才能得到改善。’” [24]

　　“青歌赛”把“原生态歌手”推到聚光灯下后，谁来为赛后他们的生活选择买单成为了现实问题。尽管学者当初并不以改变“原生态歌手”赛后生活为初衷，但在社会地位、利益、身份、关注度等多种现实纠葛影响下，生活或将改变则成为一种事实。悖论在于，学者希望借助媒体力量将名不见经传的民间歌手推到幕前，让更多的人看到他们，其目的或初衷是为使这些处于“文化弱势”的民间歌者不被现代化浪潮和专业化追求所异化和同化，但事实却在某种程度上走上了一条相反的道路。当这些民间歌手不被关注时，他们尚能保留民间的生活方式、审美观念与源自传统的歌唱方法;当作为“原生态歌手”通过电视迅速进入大众视野，他们的生活方式、审美观念和歌唱方法及风格都将意味着要从民间原初语境中被抽离出来，接受新的“再语境化”过程。至于在这一过程中有多少歌手能坚持“原生态”则完全取决于歌手个体的认识与选择。况且在生活条件可以得到改善的强大吸引力面前，所谓乡土文化与审美个性的坚守又往往显得不堪一击。

　　对学者而言，“原生态民歌”只是他们在学术层面要面对的问题，是他们要研究或推动的课题，无关日常生活，因此完全可以单纯地从文化发展角度展开思考。民间歌手则不然“，原生态民歌”就是他们的生活本身，所以“怎么唱”就会自然而然地受到演唱之外的众多因素的影响和左右。实际上，如何考量身份转换与原乡生活是登上电视后抛给“原生态歌手”的一大难题。学者希望歌手受到社会关注后依然能坚守原初风格与演唱方式，保持“原生态”，但后者却想借职业化改善生活;学者将他们推置聚光灯下，实现了当初所寄予的希望，“原生态”受到全国观众的广泛关注，在更大范围唤起保护意识，但同时也将他们推向了被建构或主动接受再造、迅速变异的前沿[25];学者希望“原生态”能够成为抗击文化与艺术个性缺失的一个价值主体，却也使歌手个性在城市生活与专业化生存中迅速消解。作为方法的“原生态”或能解决学界自身乃至时代审美、民族艺术发展的导向问题，包括文化自觉与接续历史传统的问题，但非遗保护在当下已然成为政府、学者、传承人、媒体、高校、企业、文化组织、基层文化人、设计师、文创人等多重角色共同建构的对象。在未来“扶贫攻坚”“乡村振兴”等乡村改造的进程中，多方建构的趋向会愈加明显，而在多重话语的交互作用及各方利益的叠加催动下，民间歌手是否会被同化与异化，已不再是歌手或学者单方面可以选择的。因此，那些良好的初衷某种程度上或会变成一厢情愿或乌托邦想象。正如李松所言:“原生态民歌的保护在城市与农村、主流与民间的互动中，明显表现出主动和被动的分野，并在这种目的不同的互动中表现出多元价值取向。这种多元价值取向多来自主流社会，而被保护的对象基本表现为‘我热爱传统、但更关注实际利益’的心态。这种心态和外部诉求的结合，最易达成的协议就是资源的直接利用，这导致原生态文化常以保护或被保护的名义进入某种利益链条。由采风、发现、挖掘、打造、包装、开发、利用汇集的‘交响’形成一种保护与利用的失衡状态。当然，很难说何谓保护与利用的合理状态，也没有理由批判在面对原生态文化时的各种利益诉求。但很明确的是，急功近利绝非理想的文化生态，也无法达到真正的保护目的。” [26]

　　根本原因是两个“不同步”:一是学者对文化多样性的追求与歌手对现实生活的需求不同步，归根结底还是城乡经济发展不同步造成的;二是作为歌手的“局内”与作为学者的“局外” 在立场上的不同步。以上必然会带来观念意识上的不同步，以致对“原生态民歌”登上大雅之堂之时或之后各自的预期与诉求不同。如果说任何文明都要经历从断裂到回归或重拾的过程，那么学者在试图重拾的过程恰恰是歌手试图断裂的过程。此外，现阶段对文化多样性、非遗保护与复兴的文化自觉是知识群体的自觉，而不是来自民间的“原生态歌手”的文化自觉，这是导致二者所求不同步的又一重要原因。

　　四、对全球化时代非物质文化遗产保护的反思

　　李松认为，与其说“原生态民歌”是一个文化概念，不如将其看成一个文化事件，是中国知识分子基于文化现实的一种反思与呼吁。[27]“原生态民歌”现象自2006年兴起至今已走过十三载时光，在《公约》《指南》和《原则》的视野下，我们有必要对其重新进行文化反思。“原生态”的民歌及歌手的诸多现实选择的问题事实上已经超出了形式层面是否“原汁原味”、是否存在本真性以及是否有必要讨论“原汁原味”何以可能的问题;同时也已经不是音乐界自身的问题， 实质上应该是全球化背景下各国学者需要面对的、关乎非遗保护实践如何操演的普遍性命题。在这个意义上“，原生态民歌”现象恰恰可以视为一个观察反思的典型案例。

　　首先，回到《原则》，我们发现在“原生态民歌”现象中存在着《原则》与操作现实之间的纠葛与矛盾。《公约》《指南》和《原则》是为实现对非遗存续力及文化多样性的保护、为抵御全球化与文化同质化而设立的;强调相关社区、群体和个人在保护其所持有的非物质文化遗产过程中应发挥主要作用，是教科文组织上述三份文件的共同指向。那么一方面，作为“局外人”的学者或媒体没有权力做出选择，选择权应交回给传承实践非遗的社区、群体和个人。正如《原则》第六条所说“，每一社区、群体或个人应评定其所持有非物质文化遗产的价值，而这种遗产不应受制于外部的价值或意义评判” [28]。

　　但另一方面，具体到“原生态民歌”现象中，如果任由社区、群体和个人自愿选择，那么他们的选择往往与学者愿景或《公约》《指南》和《原则》所倡导的文化多样性相互抵牾，而更多倾向于与现代城市生活相一致，朝向全球化与现代化所指向的文化同质化。受生活诉求制约， “原生态”歌手尚未建立起自身的文化自觉或文化主体性的权利诉求。当现代化、城市(镇)化的多元行动方介入时，歌手的评判标准与现实选择往往会主动自愿地受外来力量所牵制或左右。此时，“原生态”歌手首先考虑的不是他们所拥有的那份非遗在现在和未来的存续力，而是摆在他们面前的实实在在的生活本身。当选择权交还给社区、群体和个人时，他们是否拥有对这份权利的身份与文化认同，是否有行驶此项权力的意愿，是否具备以保持非遗存续力为目标的自主意识，就成为各界需要面对的现实问题。

　　其次，从被建构的“原生态民歌”到歌手“舞台化”后的选择与多元行动方的再建构过程(被采风、被保护、被鼓励、被研究、被包装、被提高、被加工、被宣传[29])中，即使是那些要为“原生态”歌手确权的学者，也自觉或不自觉及不可避免地参与着建构。那么，既然《公约》《指南》 和《原则》强调将权利归还给社区、群体与个人，是否就意味着学者、媒体要退出非遗保护的实践现场呢?

　　现实操作远非非此即彼、是非对错的二元对立逻辑所能涵盖。事实上，《公约》《指南》和 《原则》在强调社区、群体和个人在保护过程中的主体地位与作用的同时，也规定了专家学者和媒体的角色。例如《指南》第三章将专家、专业中心和研究机构作为功能互补型合作的组成力量[30]，其职责是提供专业咨询和学术研究;《指南》第四章指出:“鼓励缔约国支持媒体推广活动，并运用各种传媒形式传播非物质文化遗产......鼓励音像媒体制作优质广播电视节目和纪录片，提高非物质文化遗产的可见度，彰显其在当代社会的作用。”[31]也就是说，上述文件并不是要否定学者与媒体的实际参与，而是在作用发挥层面需要学者和媒体认真拿捏尺度与轻重。具体到“原生态民歌”现象，我们不得不说，通过“央视青歌赛”平台的推广与传播，的确提高了“原生态民歌”及非遗的可见度，但也要反思学者、媒体权力建构的客观存在与再造语境的努力。

　　第三，全球经济一体化与文化多样性之间本身是有冲突的。文化的发展向来与经济、政治 的发展相互关联，文化与艺术的发展不仅受制于经济、政治与时代整体价值观的走向，而且还是它们的风向标与符号表征，往往作为一个整体而存在，并不能互相分离，全球经济一体化带来的往往是文化的同质化与一体化。但当信息技术的空前发达打破原有的文化区隔时，当一体化与现代化成为全球共同的发展目标与生活追求时，强调文化多样性则意味着文化要独立于经济发展而自成体系，如何在全球经济一体化的前提下实现文化的多样性由此成为时代命题。同时，在这一大背景下对传统的坚守自然会变得尤为困难。

　　“原生态民歌”是民间生活的写照，所唱必定是在地经历的生活，无论这是学者理想中带有历史气息的、标示着民族文化身份的传统生活，还是歌手期许的新生活，其生命力和感染力都来源于它。但当生活发生改变时，我们还要求“原生态”歌手依然唱着“局外人”所希望听到的“原生态”民歌，那么这种民歌就已经是脱离原生语境、展示给他者观看并迎合他者的曲调，而不再关乎依托“原生态”的情感的自然表达。不论这种改变是外力介入所引起的，还是歌手主动自愿选择的。

　　这会让我们想到旅游业中所谓“原生态”非遗观光面临的类似问题。游客希望到“原生态地区”寻找“异文化”(多数属非遗范围)，而现实是游客眼中的“异文化”正积极主动地向现代同质文化靠拢。旅游目的地的本土文化拥有者或非遗传承人，如果为满足游客需求乔装成已失落的“他者”想象中的“我文化”来完成旅游业需求链的搭建，那么“真实”与被设计打造的非真实之间就存在不可调和的矛盾。外来客寻找的是文化差异，而差异在现代进程中正不断消减“，原生态”也只能通过“表演”而使其“还原”原生语境，从而被观看。

　　至此，“原生态”已事实上面临着概念的解体，但在保护实践中，“原生态”的问题并没有解决。如果它是乡土文化的基因，如果文化的多样性需要其不在同质化中失去本我，那么，实现的路径是什么，笔者借此文抛砖引玉，希望引起学界重新思考相关问题。

　　需要强调的是“，本真性”一词在不同语境、不同立场、不同人群中会被赋予不同的解读与实践方式。教科文组织是在联合国和国际层面以避免国家、民族间矛盾与争端为出发点不提倡使用“本真性”一词[32];中国音乐界的“原生态”则是以学科内部的话语语境开始，后又与非遗保护相结合所进行的实践行为。在一国之立场上，非遗可以是塑造自我文化与政治认同、民族认同的手段与路径。对“本真性”，需要结合语境来加以分析和理解。

　　本文原载《文艺研究》2019年第5期，经作者授权转载。文中注释略去，请参见原刊。