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口头传统和文本:反思与实践
——评《口传史诗诗学:冉皮勒〈江格尔〉程式句法的研究》
乌日古木勒

原载《现代中国》第四辑,湖北教育出版社2004年10月。 

  自1920年以后民间文学研究在中国兴起,学界几乎一直站在民间文学与作家文学和上层意识形态相对立的立场上,来认识和研究其定义从未受到质疑的广大劳动人民集体创作的口头文学。现代中国早期的民间文学或口头文学的搜集、整理也是在遵循搜集整理者的意识形态、审美标准和价值观念,对民间艺人的表演文本进行适当增删和修改的基本原则下进行的。过去由于搜集、整理民间文学的指导思想上对口头文学现场表演、创作和传播诸环节的口头特征的忽略,导致了口头文学研究与口头文学本身所具有的口头表演中创作和传承的本质特征之间的脱节,从而口头文学的研究多年来忽视了口头文学之所以有别于书面文学的口头特征及其独特的诗学规律和审美价值。到了20世纪90年代,西方口头传统研究中的口头程式理论、表演理论和民族志诗学等理论方法的先后引进,使中国学者重新思考对民间文学和口头文学本质特征的学理认识。从事口头文学研究的学者们开始从口头文学本身的特点出发探索口头文学的内在规律及其与作家文学和书面传统的区别。青年学者朝戈金和尹虎彬从20世纪90年代中期开始致力于引进和介绍口头程式理论。他们比较精练地梳理了口头程式理论的学术史背景、核心概念和研究方法,介绍给国内学界。“口头程式理论作为一种方法论,在基本构架上利用语文学、语用学和人类学的相关研究成果,主要以史诗文本的语言学解析为基础,论证口头诗歌尤其是史诗的口头叙事艺术、传统诗学法则和美学特征。因而口头程式理论在某种意义上就是口头诗歌的创作理论。”(《口传史诗诗学》,第88页)口头程式理论的核心是程式的概念和强调表演中的文本。程式是口头诗歌尤其是口传史诗口头传统的核心。口头程式理论揭示了口头文学歌手依靠程式,熟练掌握和运用学习、演唱、创编和传播史诗的规律。口头程式理论尤其强调表演中的文本的概念。因为只有在史诗现场表演中才能观察到史诗艺人利用口头程式进行创作的实际过程。口头程式理论主张尽量保留歌手在现场表演中文本原貌的搜集、整理原则。强调口头文学的搜集、整理和研究工作在表演层面中观察和探索口头文学区别于书面文学的口头特征、诗学法则和审美价值。口头程式理论是口头文学表演、创作和传承的理论。口头程式理论的引进弥补了国内多年来被忽略的口头文学自身特点即兴表演、创作和传播特征的研究。可以说,口头程式理论的引进给国内口头文学研究的理念和方法带来了转折。作为口头程式理论的引进和倡导者,朝戈金比较系统地翻译和介绍口头程式理论(约翰·迈尔斯·弗里著,朝戈金译:《口头诗学:帕里—洛德理论》,北京:社会科学文献出版社,2000年),而且还结合自己熟悉蒙古口头文学尤其是口传史诗的本土学术优势,借鉴口头程式理论的程式概念和表演中的文本分析模式,对蒙古口传史诗文本进行了语文学和诗学分析。其《口传史诗诗学:冉皮勒<江格尔>程式句法的研究》(广西人民出版社2000年,以下简称《口传史诗诗学》)是在引进和吸纳口头程式理论的基础上,重新审视口头传统和文本,研究中国少数民族口传史诗口头特征和诗学法则的一次新的反思和实践。

  蒙古史诗具有高度程式化的特征。蒙古史诗开篇语和结束语、关于特定人物的修饰语、关于马匹的描述、关于英雄的牧场、宫殿及其妻子美貌的描述、关于英雄对手及其妻子的描述、关于英雄与其对手的肉体搏斗和射箭比赛行为的描述,都运用着大量的重复词语和诗句。蒙古史诗无论是主题、故事模式和叙述词语以及演唱韵律都是高度程式化的。程式是蒙古史诗的核心和生命,也是蒙古史诗口头创作、表演和传承的内在法则。在蒙古史诗多年的口头传承中,史诗歌手依靠熟练掌握和运用这些程式化的诗句、程式化的主题和故事模式,从而能够背诵和演唱成千上万行的诗章。史诗学者很早就注意到蒙古史诗演唱和传承的这一特点,并且在研究当中使用“公用段落”和“结构模式”等术语概括此特点。但是,过去很少有人专门探讨蒙古史诗中出现的如此多的重复词语和诗行的口头特征和诗学法则。早在1923年,苏联蒙古学家鲍·雅·符拉基米尔佐夫(B·Ya·Vladimircov)在其《卫拉特蒙古英雄史诗》中非常详细而比较客观地记录了关于西部蒙古卫拉特史诗歌手从学艺到演唱过程中的所有重要环节。符拉基米尔佐夫已经意识到史诗歌手学习和演唱过程的关键在于那些传统的“公用段落”的熟练掌握和运用自如。他意识到重复出现的“公用段落”在卫拉特蒙古史诗歌手学习、现场演唱和创编史诗的整个过程中的核心地位。但是,他没有从口传史诗诗学的口头属性去进一步探讨“公用段落”的诗学规律。《口传史诗诗学》借鉴口头程式理论,从口传史诗的即兴表演和创编规律出发,选取来源于卫拉特蒙古口头传统的史诗文本作分析的样例,即以卫拉特蒙古史诗《江格尔》的一个特定诗章——冉皮勒演唱的《铁臂萨布尔》为个案,对史诗文本中关于人物、马匹、器物和特定场所等的描述词语的程式和程式化的传统诗句进行精细的诗学和语文学分析,阐释了蒙古史诗高度程式化的特点及其口传诗学法则。《口传史诗诗学》给蒙古口传史诗的研究提供一种文本分析模式的同时,更重要的是在蒙古史诗研究的学术史上带来了一次学术理念的转折。这种学术理念的转折主要表现为对口头传统和书面传统的重新把握。蒙古史诗口头传统的核心是程式。程式是蒙古史诗的口头传统法则。如果用书面文学的美学标准衡量蒙古史诗,显然过于重复和罗嗦。口头程式理论告诉我们不可以用书面文学的美学标准衡量口头文学的美学价值。这是口头传统与书面传统的差异。

  另外,《口传史诗诗学》中口传史诗文本概念的界定提醒了蒙古史诗学界重新思考史诗文本的概念。朝戈金把以往的史诗《江格尔》的文本归纳为:转述本、口述记录本、手抄本、现场录音整理本和印刷文本五种类型。转述本是转述者根据史诗歌手的表演编写的文本。“《江格尔》史诗最初为外界所知,首先是通过转述本完成的。”(《口传史诗诗学》,第60页)很明显,经过转述的文本,除了保留史诗的故事情节,与史诗歌手表演文本的距离实在很大。口述记录本是学者本人或雇请他人记录史诗歌手口述内容的文本。而记录的速度不可能跟上史诗歌手的现场表演,因此难免中断史诗歌手的表演,而频繁地中断史诗歌手的表演会影响表演文本。因此,很难说口述文本是来源于口头传统的精确文本。手抄本主要有两种:一种是雇请有文化的人抄写的本子;另一种是识字的江格尔奇自己写的本子。雇请有文化的人抄写也是很难做到把表演中的文本全部记录下来。江格尔奇自己逐字逐句写成的本子与其现场表演和创编的文本不会相同。现场录音整理本是学者用录音技术把史诗歌手的表演全部录下来的文本。用录音机记录是比较方便而可靠的方法,从记录的角度录音机忠实地记录史诗歌手的表演。但是,整理工作是否按照“完全保留史诗歌手表演的原则”进行,也影响文本的科学性。印刷文本是指已经出版的文本(包括未正式出版的内部资料)。印刷文本有两种,一种是为学术目的而编辑的“资料本”,一种是为文学阅读而编辑的文学读本。由于当时搜集、整理思想的影响,为学术目的而编的资料本大部分也都是经过文人修改的文本。因此,也很难说印刷文本与口头文本或来源于口头传统的文本之间的差距有多少。“《江格尔》史诗的文本形态多种多样。我们以往因为对口头文学的特殊属性认识得不够充分,就没有注意区分不同类型文本之间的差异,所以在文本研究的基础环节上,出现了一些认识模糊之处。”(《口传史诗诗学》,第69页)由于作为研究对象的文本很大程度上失去了口头传统,我们的研究往往得出的是脱离口头文学基本特征的结论。只有接近研究对象本身内在规律的认识,才能达到有价值的研究成果。口传史诗口头文本的界定,帮助蒙古史诗研究对于史诗本身口头特征和诗学规则的探讨。

  《口传史诗诗学》不仅预示了蒙古口传史诗研究的理念和方法已经产生转折,而且在中国口头文学的学术史上也是对口头传统的特征和法则的一次理论探索和实践。由于口头程式理论揭示了口头文学区别于书面文学的独特的口头特征和规律,促进了学界对国内多年以来口头文学研究的学术理念和研究方法论的反思。

  首先,从口头文学本质属性的思考和探索的视角把握口头传统和书面传统的学术理念的树立。我国多年以来从创作者和传承者的身份把民间文学理解为与文人的雅文学或上层意识形态相对立的俗文学或下层劳动人民的集体创作。研究事物不应该从意识形态层面出发,而必须从事物本身的特点和规律出发,这样才能找到接近揭示事物内在规律的研究方法。“我们多年以来,大体上是用书面文学的方法来研究口传史诗。这也能有所建树,但是全面准确地把握研究对象还有相当的差距。而脱离口头传统去解读口承作品,也就不可避免地走入一种学术阐释的“误区”。(《口传史诗诗学》,第72页)口头文学与书面文学有着很大的不同。口头文学有自己的创编、表演和传承规律。口头文学的主要创作、表演和传承者是口头歌手。口头文学歌手的创作是在保留传统诗歌主题、故事情节和固定框架的前提下临场发挥、创编和表演。口头文学歌手依靠代代相传的相对固定的故事情节、习惯性的描述模式和审美观念背诵和演唱成千上万诗行的作品。口头文学中这种传统故事范式、描述模式和审美观念经过多年的口耳相传已经形成为程式。因此,一个出色的歌手必须掌握大量的诗句、故事范式和典型场景的程式以后,才能成为现场创作和表演成千上万诗行的天才歌手。他们的表演在一定限度之内的弹性很大。根据歌手的心情、目的和听众等种种因素,表演文本的长短和故事情节的安排都有所不同。歌手每一次的表演都是不同的文本。这也是口头文学与书面文学最大的区别之一。口头程式理论的引进和实践,使从事口头文学研究的学者从民间文学和书面文学简单对立的意识层面出发套用书面文学的研究方法研究口头文学,转为从口头文学本身的内在规律和特征出发,重新思考和研究口头文学的特征、诗学法则和美学价值。从过去书面文学的学术理念和研究方法转向口头文学的即兴表演、创编和传播基本特征的观察和分析。

  其次,《口传史诗诗学》提出了对口头文学文本概念的反思。“从作为史诗研究对象的文本来源上讲,一般划分为两个主要的层面:一则是口头文本(Oral Text),二则是来源于口头传统的文本(Oral-Derived Text)。口头诗学最基本的研究对象也大体上可以基于这两种层面的文本进行解读和阐释。”(《口传史诗诗学》,第89页)强调表演中的文本或来源于口头传统的文本。因为只有在表演的实际过程中才能观察和分析歌手运用口头程式的规律。另外,口头文学歌手的每一次表演都是一个新的文本,而从来就没有“权威本”或“标准本”。“中国境内已经出版的各种《江格尔》文本,有的是对卡尔梅克文本或者是喀尔喀文本的转写,有的则是对我们自己的搜集成果的‘整理’。这种整理成果的典型,就是在印刷文本中,出现了一个诗章有两个、甚至三个演唱者具名的情况,这是典型的‘汇编本’。”(《口传史诗诗学》,第74页)口头文学研究文本的界定引申出田野调查的重要性。由于口头文学口头性特征的认识,使口头文学研究工作者认识到学者不能满足于现成文本的研究,而要从田野中观察口头文学的现场表演和搜集表演中的文本。

  再次,口头文学研究文本的界定和对口头传统与书面传统的重新认识,提出了对口头文学搜集整理原则的反思。“中国的《江格尔》搜集、整理工作也没有脱出这个窠臼,这与我们20世纪40年代开始的民间文学的搜集和整理工作中的某种内在的思维定势,在内涵上是一脉相承的。其骨子里还是认为民众的文艺是粗鄙的和需要打磨的,非得经由训练有素的文人之手使之‘提高’和‘升华’不可。”(《口传史诗诗学》,74页)过去我国口头文学搜集和整理是在根据整理者的意识形态、伦理道德观和审美价值观,对歌手的表演文本进行不同程度的增删和修改的指导思想下进行的。经过文人以书面文学为标准的修改和提高后的口头文学文本,某种意义上已经失去了其口头特征。因此,在这样的指导思想下搜集、整理的文本很难说是口头文本或来自于口头传统的文本。较为科学的搜集、整理原则是忠实于歌手现场表演和创编文本的原则。只有在口头文学歌手表演文本的文字化过程中尽量全面保留原貌,才能保护它的口头特征。随着口头文学口头属性即现场创编、表演和传承规律的学术思考,口头文学搜集和整理的标准也产生了变化。

 

 

 

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